birosca,

geografias aéreas

da rua joaquim nabuco 1545

para o guga de castro, o penúltimo

mar

aceito a palavra, mas

é vaga. a vida é aguda

perigosa difícil e

não sei até quando

esta rua é uma descida

pro mar

ao contrário, na

contramão, só alguém

completamente

tonto poderia subir

com a certeza de

encontrar uma

passagem

diante de ‘uma das

cancelas do mundo’

e de uma ‘comunidade

pequena mas

corajosa’

porque falo de

asilo. porque arrisco

um beijo  

júlia studart

sertão

não há diabo, deus

ou arre-égua, só as

zonas cortadas da

avenida escura  

como escura é

toda a cidade em

guerra

‘assombrando o

mundo como a mais

avançada de todas as

estações experimentais’

– estamos sempre

na moda ou aqui não

se vive muito bem –

a avenida vem do

parque até o muro, mas

antes do muro é possível

virar à direita, antes do

fim é possível polir

o deserto e não ficar

imune

manoel ricardo de lima

lançamentos em porto alegre,

suplemento pernambuco,

PERNAMBUCO, Suplemento Cultural [Março/2013]. Entrevista

A literatura como uma armadilha a ser construída

por Yasmin Taketani              

Textos breves, impregnados de tensão, cujos enredos nem sempre são revelados e os personagens, muitas vezes, não possuem nome, origem, presente ou futuro. Assim são as narrativas que compõem Jogo de varetas(7Letras), de Manoel Ricardo de Lima, e que dialogam constantemente com o jogo em si: o risco de manejar varetas pontiagudas e o breve instante em que um erro leva a brincadeira ao fim. Simultaneamente, o escritor, nascido em Parnaíba (PI), em 1970, lançou uma nova edição de As mãos(7Letras), em que o protagonista-narrador permanece isolado em sua casa após ter sido abandonado pela mulher e se coloca em guerra contra si mesmo e o mundo, restando a ele rememorar a felicidade.

Assim como espera e — à medida que suas histórias não são dadas de bandeja — exige que o leitor interfira nesses livros, Lima, que atualmente vive no Rio de Janeiro, onde é professor de literatura brasileira na UNIRIO, está constantemente fazendo intervenções em seu trabalho e buscando nas impossibilidades da língua e da forma distância de uma “literatura permitida”. Autor ainda, entre poesia e prosa, de Embrulho e Quando todos os acidentes acontecem, Manoel Ricardo de Lima fala nesta entrevista sobre a “implicação” que procura criar em seus livros e critica o conformismo predominante na literatura.

Os textos de Jogo de varetas possuem a tensão e a dinâmica características desse jogo: são curtos, de duração mínima, como os instantes breves mas decisivos que marcam o jogo. Em que momento a relação com o jogo surgiu para articular os textos?

Procurava numa loja de brinquedos um presente para dar a um afilhado, Lorenzo, que hoje tem cinco anos. Sem querer cheguei num jogo de varetas de plástico, sem pontas, sem risco algum. Não comprei o jogo pra ele, claro. Compramos dinossauros, que parecem mais vivos. Mas isso me colocou um problema para os impasses do corpo e sua aderência ao mundo. E, grosso modo, também, não posso desprezar a ideia de que toda literatura é jogo. Ao contrário, assumo: é jogo alargado. E é aí que está qualquer noção de risco, de azar, de acidente, de fissura e de espessura, por exemplo. Por isso imagino que todo o meu trabalho, desde o começo, tem a ver um pouco com essa ideia de traçar uma linha impertinente em busca de uma “terceira forma”, de uma “outra coisa”. Sempre penso nas impossibilidades da língua e nas impossibilidades da forma. Assim, a partir dessas impossibilidades, escapo em direção a um trabalho que tenha a ver diretamente com uma contaminação para tentar compor uma disseminação entre a máquina social e a máquina técnica. E esse pequeno achado irrisório, do jogo de varetas de plástico, foi uma espécie de clave pra eu começar a elaborar esse conjunto de peças que se perguntam o tempo inteiro como provocar intervenções críticas no funcionamento absurdo dessa engrenagem em que estamos metidos até o pescoço.

Sem enredo explícito, com personagens dos quais pouco sabemos e com narradores que mais colocam dúvidas sobre suas histórias do que apresentam fatos, as narrativas de Jogo de varetas são “fugidias” e o sentido muitas vezes escapa. Mais do que um enredo, imagens e sensações marcam os textos. O que impulsiona sua escrita nessa direção?

Eu penso, sem parar, que toda literatura não é senão uma das armadilhas que temos para constituir margens de manobra do político no mundo agora. Mais ou menos seguindo a pista de Kafka: que escrevia para não morrer ou, pelo menos, para morrer de outra maneira; e que disse que não vivemos num mundo destruído, mas transtornado, onde tudo racha e estala. É esta movência transtornada que me interessa tocar. Tento criar pontos de estrangulamento do sentido e algumas séries de interferências na linha reta do progresso e na manutenção da catástrofe operadas pela vida presente. Quero criar um tempo quando o sentido colapsa, entra em colapso. Acho que é por isso que nunca penso em construir uma explicação, mas sim uma implicação com a desordem do mundo (e não para ordená-la) para armar um pensamento mais lacerado sobre esse tempo em que estamos, em que somos. Gosto da ideia de que meu trabalho pode ir em direção à armadilha do pensamento também como uma convicção do político: o que é, quando é, como é, onde é, etc., estar no mundo. De algum modo, e com força, atacar a lógica do tempo e da história, desfazer as cronologias e sugerir algumas vacilações, acidentes e sobrevivências.

A partir desta proposta, qual a relação que você pretende estabelecer com o leitor?

Não tenho como pensar no leitor enquanto trabalho, nem quero saber se ele existe. E acho que se um dia quiser construir relações com um suposto leitor devo de fato começar a fazer outra coisa, porque provavelmente terei me tornado um negociador ou um arrivista. Gosto muito do que diz a Silvina Rodrigues Lopes no seu livro Literatura, defesa do atrito: “é importante indagar de perto: trata-se da adaptação de grande parte daqueles que se apresentam como escritores às condições institucionais dominantes e ao mercado, o que significa que não produzem senão simples objetos de consumo, ao nível de qualquer outro artigo de supermercado”. Ou seja, estou fora. E o leitor, para mim, é sempre aquele que vem, e não aquele que lê apenas o que está na prateleira mais próxima e na altura de seus olhos.

As mãos pode ser lido como uma novela ou como textos autônomos e Jogo de varetas é composto por narrativas curtas, de linguagem poética. A questão dos gêneros textuais é uma preocupação sua — ainda que seja para negá-los? As formas de narrativa tradicionais já não conseguem dar conta da realidade?

André Malraux, em seu O museu imaginário (1965), rearmava a ideia da “ilusão das coisas representadas” no instante em que a arte moderna se problematiza como aquilo que leva a nada. Isto é a modernidade: aquilo que leva a nada. Os gêneros já estavam todos rachados ali, nessa emboscada. E acho que todas as insistências nessas discussões agora — dos gêneros, de literatura e realidade, das narrativas tradicionais ou a tentativa desvairada de encontrar um livro que demarque uma geração — não passam de sintomas precários do mercado editorial para a manutenção desse lugar fabricado, meio insosso, que se costuma chamar de “cena literária”. Expressão que me parece um contrassenso; ainda mais se entendemos que toda literatura não é senão obs-cena, ou seja, está fora da cena. A minha preocupação é que meus textos possam se manter longe dessa literatura permitida e possam expandir os usos autônomos da palavra até o ponto mais violento de sua dilaceração. Gosto de imaginar que, com eles, posso montar um cinema, rasgar uma parede e expandir uma imagem; gosto de mover meu trabalho numa a-funcionalidade entre as formas de vida do mundo presente e a vida das formas como uma aventura.

Na “Ameaça”, texto introdutório que abre Jogo de varetas, você escreve que “agora, vende-se varetas de plástico e sem ponta (...), logo não furam (...), não têm risco algum”. É possível traçar aí um paralelo com a literatura brasileira contemporânea? Falta um trabalho de linguagem mais radical, arriscar e experimentar mais?

Sempre vai faltar, ainda mais quando o nível de recusa anda baixíssimo. Mas o que me perturba é que chamam de literatura brasileira contemporânea apenas aquilo que aparece nos jornais ou nas revistas quase sempre comprometidos em noticiar a oferta do dia que sai nas resenhas dos próprios blogs e sites de grandes editoras. E aparecem coisas terrivelmente conservadoras e tardias como se fossem novidade (mas aí, é bom que se diga, novidade não é o mesmo que “novo”), espalhando aos quatro ventos todo o lugar-comum que este circuito fragilizado solicita. O leitor médio é domesticado por táticas de venda e consumo. Depois, este país sofre do mal da distância, é enorme e geralmente emperrado por causa de políticas públicas cretinas e com a maior parte de sua população vivendo sob uma “placa de chumbo de miséria” (que é uma potente imagem dita pelo Carlito Azevedo). Fica muito fácil conformar qualquer série numa vizinhança geográfica, econômica, noticiosa e praticamente oportunista. E mais fácil ainda conformá-la goela abaixo de nosso sistema provinciano a partir do interesse de algumas editoras ou revistas estrangeiras que determinam até a idade dos autores que pretendem publicar. A “ameaça” de meu livro é muito mais a mim mesmo, não posso esquecer duas pequenas coisas que a Silvina R. Lopes diz melhor do que eu: 1 - “É preciso impedir que a banalidade que aparece hoje consensualmente como literatura não se arrogue em breve um direito de exclusividade” e 2 - “Quando um escritor aceita o lugar de símbolo, dispondo-se a ser homenageado pelo poder político, aceita uma forma de cooperação com o inimigo, colocando-se a si próprio contra a obra que escreveu, se ela existir”.

Apesar de seus últimos trabalhos serem em prosa, há uma proximidade com a poesia e mesmo elementos, temas e um estilo que podem ser observados em Quando todos os acidentes acontecem, por exemplo. Como é a relação entre o poeta e o prosador?

Prosador é aquele que experimenta e inventa com a linguagem para provocar uma temporalidade impermanente, e não aquele que conta historinhas firmadas num enredo com começo, meio, fim, lugar e enfado. E entendo o poeta da mesma maneira. O que produzem, um e outro, é isso que podemos chamar de POESIA, ou seja, trabalho de poeta: “uma maneira de sair da maioria”. Se entendemos que “toda poesia é destituição”, ou seja, queda; e se a prosa não passa dessa queda do poema no comezinho, no quase nada, no prosaico, não é preciso ir muito longe para dizer que não há relação, porque não há nenhuma diferença. Meus livros perseguem um pouco isso, todos, sem exceção. Leminski serve bem como exemplo. As leituras críticas de seu trabalho são tão simplórias e quase anódinas, porque separam o poeta do prosador, o poeta do ensaísta, o ensaísta do biógrafo etc. Ora, o Leminski fez tudo numa zona contaminada como forma de resistência para enfrentar a adaptação e a domesticação do pensamento. Mas mesmo assim, em nome de uma acessibilidade recorrente, alocam seu trabalho num lugar conformado e funcional e perdem de vista sua ironia afirmativa. Tudo o que me interessa propor e discutir gira em todos os meus livros, faz girar os meus livros. O meu esforço é para não escrever livros ingênuos, porque vivemos num tempo em que não podemos escrever livros ingênuos.

Veja: http://www.suplementopernambuco.com.br/index.php

sobre 'As Mãos', por Gustavo Rubim,

[revista Forma de Vida, n. 1 / Fev.2013 / Lisboa, Portugal]

Ninguém parece formar uma ideia de conjunto particularmente nítida acerca da prosa literária que se escreve agora em português. Talvez nem faça falta. Uma hipótese simples é a de que, salvo alguma obra de maior alcance público, parte dessa prosa esteja a renovar-se por via de experiências discretas. Experiências, naquele sentido em que a palavra se consagrou para designar a atitude que prefere avançar por tentativas do que pelo traçar de projetos.

De certo modo, é assim que Manoel Ricardo de Lima refere o âmbito e a história deste seu As Mãos no texto que escreveu para preâmbulo à 3ª edição do livro (Rio de Janeiro, 7Letras, 2012). De um lado, as três edições são experimentações diversas da mesma ideia textual, que começou em 2003 numa tiragem pequena, como o próprio autor cuida de explicar; de outro lado, essa ideia terá sido sempre um “desenho impreciso” traçando algo como “um limite entre o poema e a narrativa numa espécie de experiência móvel e desamparada” (p. 9). Mobilidade e desamparo que, entretanto, não dispensam o apoio ou a insistência de uma espécie de eixo entrelaçado, que ao leitor será fácil reconhecer, “em torno de uma guerra, de uma cidade e de uma história de amor”. Mas não é bem esse triplo fio narrativo que suporta um texto para o qual é visivelmente nas intensidades (não nos enredos) que tudo na escrita se joga. É sobretudo a força de algumas frases e de algumas imagens que mantém o texto em movimento — entre um “lugar de areia e escombro” que “está em guerra” (mas não há qualquer conflito militar para identificar, narrar ou descrever), no início, e uma circunscrita “vida sobre a mesa, entre a ferrugem e o tempo”, no final, que é aliás uma volta ao início e por isso a primeira e a última partes de As Mãos se chamam ambas “Um”.

Por isso e sobretudo porque quer no início, quer no fim, é só um quem está presente — algures no meio da guerra em que toda a cidade se converteu — escrevendo a história de amor cujo fim traz consigo como que o fim do mundo habitável. É uma tentação ver aqui, neste confinamento da voz narradora a si mesma, a essência daquele “limite” em que poema e narrativa se sobrepõem, como se o lírico tomasse conta do épico. Tanto mais que a catástrofe significada pelo malogro amoroso parece relançar uma certa rejeição do mundo que associamos, quanto mais não seja por convenção romântica, ao lirismo tomado enquanto mitologia do amor. Mas o texto não nos deixa cair na tentação. Por duas razões, pelo menos: 1) porque, fora a memória do encantamento passional e erótico, não há propriamente mitologia do amor na história relembrada nem no discurso que a relembra (aliás, com dificuldade, com resistência); 2) porque a imagem da “guerra”, a imagem da cidade como guerra e guerra suja, é uma parte dessa história, no sentido em que provém do discurso da mulher, sem nome, que entretanto desapareceu e do tempo em que com ela houve uma história de amor. “Está tudo molhado e podre no meio dessa guerra.” — é justamente uma fala dessa mulher, recuperada do tempo em que a história acontecia. A diferença (porém, não chega para uma mitologia) é que ela acrescentava: “Mas fácil de secar, (…) fácil de reter, de pôr na mão, de levar com carinho, de enviar com cuidado.”

Essa facilidade de levar, ou essa afirmação da facilidade é o que se perdeu até deixar só a cidade com a sua guerra e o narrador com a sua “dor” e sobretudo com a presença das paredes que o circundam, “estas paredes” dentro das quais a própria cidade está confinada, de acordo com o emblema consignado no refrão da canção de Belchior que serve de epígrafe ao livro: “esta casa não tem lá fora / a casa não tem lá dentro”.

O narrador emparedado no meio da guerra urbana não é portanto um narrador lírico cultivando a nostalgia dos tempos felizes. É antes um homem que tenta romper pela escrita o isolamento deste mundo sem dentro nem fora de cuja violência só parece haver escapatória pela via do amor. Aliás, seria melhor dizer deste não-mundo, pois a palavra “mundo” já significa uma ordem qualquer humana ou humanizada, uma instância de vida em que seja possível a escolha, a distinção cuja expressão emblemática pode ser a frase que melhor recorda a presença da mulher que depois desapareceu: “Não se fica perto de quem não se conhece as mãos.” Conhecer as mãos é o sinal da proximidade, a condição ou até a cláusula para uma hipótese de comunidade, quer dizer, de vida comum, de vida que acolhe o outro como um, como o único ou o singular que o outro é. Trata-se portanto de uma cláusula em que a comunidade (a experiência da comunidade) não é dada enquanto óbvia ou natural mas, pelo contrário, se apresenta apenas na sua característica de raridade sujeita a requisito. Tudo o mais é guerra.

Ora, se esse reconhecimento da singularidade é a linha que subverte a guerra sem a combater, ele é ao mesmo tempo uma espécie de antena que nunca ilude quem de facto tem pela frente. Na memória do homem agora escritor, dominada pela “ofensa que o vazio deixa”, essa mulher declarava abertamente a solidão em que ficava na proximidade deste homem em quem uma incerta “dor” estava sempre presente: “’Não adianta nada’, costumava dizer, ‘nada, nada que eu faça retira esta dor que tem aí, nada que você faça retira a solidão que tenho aqui’. Isto pairava sobre nós, ‘Nada, absolutamente nada’”. O que pairava era portanto o falhanço anunciado da própria proximidade amorosa, como também se pode dizer que o que pairava era assim o nada ou a nulidade a ameaçar a promessa de plenitude, a promessa de mundo da história de amor: “Minha alegria era ela. Meu amor do mundo era todo para ela.”

De certo modo e por isso mesmo, quer dizer, por estar sempre situada ou desequilibrada entre promessa e ameaça, essa história de amor nunca chega a ser história, a não ser da maneira descosida em que alguns episódios ou menos que isso, algumas cenas (em particular, eróticas), algumas frases ou declarações mais enigmáticas (que “ela” proferia) assomam de novo à memória descontínua do narrador. A própria escrita da narrativa, que regularmente se vai comentando a si mesma, não se representa senão como “rabiscos, desenhos, cálculos sem prumo” ou “esta precaução chamada de anotações de lembrança para me manter vivo, por enquanto”. Uma escrita de sobrevivência, espécie de tábua de salvação amanhada com destroços. A prosa mesma tem algo de destroçado, como se fosse feita, em certos momentos pelo menos, de farrapos de frases, mais do que de sentenças inteiras: “Me debato aqui dentro, e dentro da casa, pelo corredor, até a cozinha, pelo quarto ou timidamente cometendo o percurso das janelas que se voltam para as paredes, estas, próprias, as donas da situação, se alguém visse tudo diria, não saberia como, mas diria, até porque, assim, isso, dessa forma, como pudessem, fossem, então, faço o quê, orientam minha mendicância, minha cisma”, etc. E não há aqui vestígio de qualquer vanguardismo serôdio que quisesse desfazer a linha sóbria, clássica, que uma parte da prosa brasileira e portuguesa continua a cultivar sob os já seculares auspícios de Machado ou de Eça. Bastaria ler quase qualquer um dos contos que Manoel Ricardo de Lima reuniu num volume intitulado Jogo de Varetas (7Letras, 2012), saído ao mesmo tempo que esta terceira versão de As Mãos (e ambos, aliás, com colaboração da portuguesa Rachel Caiano no desenho das capas), para comprovar que não escapa ao escritor o domínio dessa linha mais composta ou articulada. A língua desfeita de que parece tecer-se o texto de As Mãos surge então como se fosse a única língua possível a quem, no limite, nem escrever deseja, mas apenas “rabiscar enquanto isso me acalma o descontrole e o medo”.

Uma das últimas frases, um dos últimos bocados de frase de As Mãos diz simplesmente “me custa dizer”, para logo de seguida reforçar ou agravar: “me custa muito dizer”. Todo o texto se deixa ler guiado por essa dificuldade de dizer, que é ao mesmo tempo (e mais ainda) dificuldade de narrar e, afinal de contas, uma necessidade de lembrar toda assente na imensa dificuldade de lembrar, como se as “anotações de lembrança” por nada fossem motivadas que não fosse por uma violenta resistência à lembrança. No seu modo de procurar um contacto com o passado, para desenterrar aliás um passado em que houve mãos e contacto, o texto confronta-se com uma memória solta de fio temporal e apenas desencadeada pelos lugares em que resta um traço do que aconteceu. Mas que lugares subsistem para um emparedado além das paredes que o cercam? No fim de uma evocação erótica particularmente eufórica ou deliciada, são essas paredes que têm a última palavra e compreende-se que o sejam, porque na verdade só elas persistem do que entre elas se passou. Da mesma maneira: que história, capaz de fazer sentido, deixam o prazer e a alegria, quando aquilo que deixam é sobretudo o rasto de terem desaparecido? Narrar a alegria sob a memória do desastre é como querer escrever uma história esmulambada e condenar-se, portanto, a não encontrar no caminho da escrita senão “todos os molambos da memória”.

16.a mostra de cinema de tiradentes,

exibição do filme "Linz - quando todos os acidentes acontecem"

[25.01.2013 - 20:00]

debate sobre o filme "Linz - quando todos os acidentes acontecem"

Camila Battistetti, Danilo Carvalho, Dellani Lima, João Luiz Vieira, Francisco César Filho [mediador], Alexandre Veras, Frederico Benevides e Manoel Ricardo de Lima. [26.01.2013]

[fotos: Lívia Lira]

"O acidente é aquilo que se arma como uma contingência, aquilo por onde se perde o controle. O acidente persegue uma disposição para o acaso através de uma atemporalidade, uma espécie de fora da história. Ao mesmo tempo é através do acidente que se pode armar uma saída para uma outra compreensão da história e, principalmente, daquilo que sobra como memória fixa ou monópolio da memória fixa. Como imprevisto, o acidente se coloca numa linha de frente, um confronto, como aquilo que provoca uma aderência ao corpo, para o corpo,  atravessa e rasga um corpo possível e se move. Diante de uma mobilidade infinita, porque não é previsível nem planejado, o acidente é todo movediço, circular e tocado por um rodopio incessante, que é também elíptico, rompido, mas também contínuo." [Alexandre Veras e Manoel Ricardo de Lima]

"Linz - quando todos os acidentes acontecem", menção honrosa pelo júri da crítica [Tiradentes, 2013] 

2 poemas de antonio bandeira,

A mansarda [1]

A mansarda, refúgio dos homens e de ratos, purifica a gente.
Com mais de 1.600 pecados sou capaz de gritar que sou puro.

Vontade de oferecer flores à prostituta e escutar a
música do cego.

Ouvir a luz que ilumina as garrafas.

Às vezes a gente fica louco como um pesadelo. Os
miolos não saem da cabeça, o corpo fica peso pelos ossos,
e quatro paredes que vêm andando torturam como prisão.

Natal
Os vinténs que não compram nada enforcados no barbante.
Cultivei batatas inglesas no teto com a umidade do in-
verno.
Uma brecha de sol às vezes.

Encontrei minha avó arrodeada de ouro no Marché aux
Puces e a pendurei na parede cor de rosa da mansarda.
Nesse tempo ela estava com seis anos;

Quem pode adivinhar se as escadas sobem para o céu ou
descem para o inferno.


A mansarda [2]

Repouso da grande jornada e descoberta da mansarda

A mansarda, refúgio dos homens e dos ratos, purifica a
gente. Com mais de 1.600 pecados sou capaz de gritar que
sou puro.

Remorso com o mundo e um desejo de ser bom

Vontade de oferecer flores à prostituta e escutar a
música do cego.

Hospitalidade com amor ou sem
Dorme-dorme nenenzinho sem nacionalidade

O poder imaginativo
Na inhaca da mansarda às vezes os pincéis têm cheiro
de flores.

Um estado de pureza que vem vindo

Ouvir a luz que ilumina as garrafas.

A simplicidade
O ovo da quitanda gerado em ilustração para o poema
do amigo.

Concepção de arte
A mansarda pariu um projeto para qualquer coisa no mundo.

Antonio Bandeira [1922-1967] é um dos pintores mais singulares
da modernidade brasileira. Esses 2 poemas interessantíssimos e quase
desconhecidos fazem parte de um projeto que tem a ver com "dizer
a pintura" e "pintar o dito" ou a queda definitiva no prosaico.