bispo, porto alegre

'aquele mesmo',

[Guenádi Aigui, em Silêncio e Clamor. 

Trad. Boris Schnaiderman e Jerusa P. Ferreira] 

festa_n.3_1927 ou hoje,

um poeta não se faz com versos, é o risco

Torquato Neto, 15/9/1971

ALMONDEGÁRIO

1. Ponha a boca no mundo: assim não é possível. Ou então feche o riso e aperte os dentes de uma vez. Ponha a boca no mundo: somente assim é possível, louca, qualquer coisa louca de uma vez.

2. Qual

quer?

3. Atenção para o refrão: tudo é perigoso, etc. Atenção para o refrão: tudo é divino, maravilhoso. Atenção para o refrão: atenção para o samba exaltação. Atenção.

4. Meu amigo preferido não me quer ferido pelo chão. Meu amigo mais incrível nunca foi possível em minha mão. Minha amiga mais maluca funde a cuca só pra me dizer que não. Minha amiga mais bonita é meu irmão.

5. Torno a repetir: ai, ai, ai. Torno a repetir, meu amor, ai, ai, ai. Onde é que você mora, em que cidade escondida, em que muda, qual tijuca? Lá também quero morar.

6. Qual

quer?

7. Quero porque quero este baião, baião de dois, feijão com arroz, pão seco de cada dia, negra solidão. Quero porque quero esse baião, corado, fresco e bem machão; coragem, peito, coração.

8. Ponha a boca no mundo.

9. Eu não.

10. Todo dia é dia, tora hora é hora: quem samba fica. Quem não samba vai-se embora. E mais: todo dia menos dias mais dia é dia D.


[Depois de uma boa conversa com o Jorge Viveiros, ontem, lembrei desse texto do Torquato Neto, que é possível remeter ainda a estes trechinhos do Agamben: "o ser qual-quer estabelece uma relação original com o desejo" e "só a ideia desta modalidade emergente, deste maneirismo original do ser, permite encontrar uma passagem entre a ontologia e a ética"] 

linhas tortas e peso,

Peso

[Nova York, 1988]

por Richard Serra

Em uma de minhas lembranças mais antigas, vejo-me no carro com meu pai, ao nascer do dia, atravessando a ponte Golden Gate, em São Francisco, em direção ao estaleiro. Meu pai trabalhava lá como encanador, e estávamos indo assistir ao lançamento de um navio. Isso foi no outono de 1943, no dia em que completei quatro anos. Quando chegamos, o navio-tanque, uma estrutura de aço em preto, azul e laranja, estava equilibrado no alto de um guincho. Sua dimensão horizontal me pareceu desproporcionalmente grande; para uma criança de quatro anos, era como um arranha-céu deitado. Lembro-me que caminhei sob o arco do casco com meu pai, observando a enorme hélice de latão, espiando entre os estais. Então, numa súbita explosão de atividade, foram retirados os esteios, traves, tábuas, estacas, barras, picadeiras de dique, todo o cobro; os cabos foram soltos; as manilhas foram desmontadas; os esticadores de fios foram abertos. Havia uma total incongruência entre o deslocamento daquele peso imenso e a rapidez e agilidade com que a tarefa era realizada. À medida que os andaimes iam se desfazendo, o navio descia a rampa em direção ao mar, ao som festivo de gritos, buzinas de nevoeiro, assobios. Liberto de suas amarras, sobre troncos que rolavam, o navio deslizava cada vez mais depressa. Num momento de ansiedade tremenda, o navio-tanque estremeceu, balançou, inclinou-se para o lado e mergulhou no mar, submergindo até o meio; depois subiu, até encontrar o ponto de equilíbrio. A multidão aquietava-se ao mesmo tempo em que o petroleiro também se aquietava, sofrendo uma transformação: o peso imenso e obstinado de ainda há pouco era agora uma estrutura flutuante, livre, solta. O maravilhamento daquele instante permanece em mim até hoje. Toda a matéria-prima de que eu necessitava está contida nesta lembrança, que com freqüência reaparece em meus sonhos.

O peso é para mim um valor. Não que seja mais premente que a leveza: é que sesi mais sobre o peso do que sobre a leveza, e portanto tenho mais a dizer a seu respeito, a respeito do modo de equilibrar o peso, diminuir peso, adicionar e subtrair peso, concentrar peso, dispor peso, apoiar peso, localizar peso, trancar peso; dos efeitos psicológicos do peso, a desorientação do peso, o desequilíbrio do peso, a rotação do peso, o movimento do peso, a direcionalidade do peso, a forma do peso. Tenho mais a dizer sobre os perpétuos ajustes meticulosos do peso, mas a dizer sobre o prazer proporcionado pela exatidão das leis da gravidade.

Tenho mais a dizer sobre o processamento do peso do aço, mais a dizer sobre a forja, a oficina de laminação, o forno de soleira aberta. É difícil exprimir idéias de peso a partir de objetos cotidianos, pois a tarefa seria infindável; há no peso uma vastidão imponderável. Porém posso ver a história da arte como a história da particularização do peso. Tenho mais a dizer sobre Mantegna, Cézanne e Picasso do que sobre Botticelli, Renoir e Matisse, embora sinta admiração pelo que me falta.

Tenho mais a dizer sobre a história da escultura enquanto história do peso, mais a dizer sobre monumentos mortuários, mais a dizer sobre o peso e a densidade e concretude de incontáveis sarcófagos, mais a dizer sobre túmulos, mais a dizer sobre a arquitetura micênica e inca, mais a dizer sobre o peso das cabeças olmeque.   

Somos contidos e condenados pelo peso da gravidade. Porém, Sísifo empurrando o peso de seu pedregulho encosta acima incessantemente interessa-me menos que o trabalho infindável de Vulcano no fundo da cratera fumegante, martelando matéria-prima. O processo construtivo, a concentração e o esforço cotidianos me fascinam mais que a leveza da dança, mais que a busca do etéreo. Tudo o que escolhemos na vida por ser leve logo nos revela seu peso insustentável. Enfrentamos o medo do peso da constrição, o peso do governo, o peso da tolerância, o peso da resolução, o peso da responsabilidade, o peso da destruição, o peso do suicídio, o peso da história que dissolve o peso e erode o significado, reduzindo-o a uma construção calculada de leveza palpável. O resíduo da história: a página impressa, o lampejo da imagem, sempre fragmentária, sempre dizendo menos que o peso da experiência.   

É a distinção entre o peso pré-fabricado da história e a experiência direta que evoca em mim a necessidade de fazer coisas que nunca antes foram feitas. Estou sempre tentando enfrentar as contradições da memória e fazer tábua rasa, tentando valer-me da minha própria experiência e meus próprios materiais mesmo quando me defronto com uma situação que está além das possibilidades de realização. Inventar métodos sobre os quais não sei nada, utilizar o conteúdo da experiência de modo que ela se torne conhecida para mim, e então desafiar a autoridade dessa experiência e desse modo desafiar a mim mesmo. 

[fotografias, revelação e ampliação em papel: Júlia Studart - Fortaleza, CE, 2001] 

roça barroca,

Roça Barroca e outras veredas 
O Globo, Prosa & Verso, 19/05/12

por Manoel Ricardo de Lima

Em seu primeiro livro de poemas, publicado em 1991, intitulado AR, Josely Vianna Baptista anota como dedicatória: “à liga da palavra-alma Guarani / – ñe’eng – e a seus suicidas”. Ñe’eng, em guarani, é uma variação de ñe’ê [linguagem humana, mas que se aplica também ao canto dos pássaros, por exemplo], e significa – numa variação – algo como ‘porção divina da alma’, ‘palavra-alma’. E ela anota também no começo de um poema sem título: “isso tudo já / passa de art / ifício [...]”. O livro que Josely publicou recentemente, intitulado Roça Barroca, é um conjunto de seu exercício com o que ainda se pode chamar de poesia aerada, os “aerados”, desde AR, mas em direção à elaboração de um projeto em interessante deriva política. 

Nesse livro ela apresenta e traduz três cantos sagrados dos Mbyá-Guarani do Guairá, comenta esta tradução com uma séria e sofisticada articulação crítica, apresenta um elucidário dos termos mais importantes dos cantos e uma bibliografia de uso e consulta, depois um poema – Taking notes – que antecede um pequeno ensaio que gira sobre o yvy marã’éy = “terra que não se estraga”, “terra que não se acaba” e “terra que não se corrompe” e, por fim, Moradas Nômades, um conjunto de 30 poemas seus que conversam diretamente com todo o percurso de seu trabalho até aqui e com estes cantos que vêm na primeira parte do livro. Formando parênteses tem-se um texto de Augusto Roa Bastos, como prefácio, e um interessante e elucidativo texto de Francisco Faria, como posfácio, traçando o percurso dos trabalhos de Josely também porque foi seu parceiro em alguns deles.
Com este livro de Josely Vianna é possível pensar, primeiro, acerca de uma pequena linha de interesses por certa tradição oral ameríndia e o que esta linha estabelece como interdição à literatura brasileira do presente. Há alguns casos, como a “canción marafa” da literatura radical de Wilson Bueno, Mar Paraguayo, por exemplo, escrita em “brasiguayo”, com sua marafona do balneário, sem deus e sozinha; do mesmo Wilson, a topografia da viagem alucinada de Meu tio Roseno, a cavalo, em que o tio Rosemundo atravessa os sete céus que são escorados pelas pindovy, as palmeiras azuis, presentes no terceiro canto que Josely Vianna traduz e, ainda, as peripécias das narrativas que ele reuniu em Jardim Zoológico, sobras sonhadas de bichos como o ivitú, o agôalumen ou os kwiuvés. 
Há também o trabalho de Sérgio Medeiros, poeta e tradutor, que nos deu a ler/ver o poema maia Popol Vuh, tradução feita com Gordon Brotherston, que é considerado a grande cosmogonia das Américas. No poema, o que está em jogo são o surgimento da terra, do homem e o papel que têm os diversos deuses do panteão mesoamericano. Agora, com o mesmo Brotherston, se dedica à tradução d’O Manuscrito de Huarochiri que, segundo ele mesmo, é um texto andino tal qual o Popol Vuh, que fala dos deuses e do sugimento das montanhas e das águas na América do Sul. A poesia de Sérgio Medeiros também, de certa maneira, incorpora e movimenta esta cosmogonia indígena. E por fim, ainda como exemplo, o livro mais recente de Ricardo Corona, Curare, um exercício interessantíssimo de etnopoesia que coloca em xeque o seu próprio trabalho anterior e abre uma perspectiva de descentramento, ou seja, de AR, do homem em ar: aquele que encontra o outro em si mesmo para armar o indistinto, um entxeiwi.
Depois, é possível pensar no quanto a armadilha de uma série imprevista pode, no mínimo, provocar uma tensão às séries menos convulsas e mais conformadas com a ideia tardo-moderna de geografia fixada muito comum às leituras críticas concêntricas, como as que insistem na pauta de uma leitura da tradição sem modular o conceito, o problema e sem muito menos apresentar qualquer deriva crítica mais sofisticada e mais próxima dos impasses e das oscilações do presente. São séries que se organizam em torno da reprodução sem contingência ou da repetição sem diferença, por exemplo. Este Roça Barroca de Josely Vianna, num contrafluxo a este modelo apático [este é um ponto, porque a questão da arte como política gira em torno da luta das imagens, logo, da penetração de fluxos que vêm dessa luta], insere uma discussão que vai desde a ideia do que ainda é ou pode ser um livro de poemas até quando e como um livro de poemas pode resultar da composição abrangente entre a crítica e o político.
A primeira parte, os cantos traduzidos, divide-se em Maino i reko ypykue: que são os primeiros ritos do colibri, o canto descreve a cena da criação em que Nãnde Ru Papa tenonde, deus supremo, se desdobra e se abre feito flor; depois Ayvu rapyta: a fonte da fala, quando o deus supremo faz aflorar a fala, torna-a sagrada e a faz fluir por seu corpo, é a origem divida da palavra-alma; e, por fim, Yvy tenonde: a primeira Terra, quando o deus supremo cria a Terra, os sete céus, os primeiros animais e, em segredo, estabelece um acesso entre o homem e os deuses. Os cantos, um sussurro guardado e aberto da tradição oral ameríndia, são parcelas singulares de encantamento. No final do segundo, por exemplo, se pode ler/ver na primorosa tradução de Josely Vianna e tentar acompanhar ao lado a musicalidade do guarani: “Tendo aflorado, a sós, a fonte da futura fala, / e desdobrado, a sós, um pouco de amor; / tendo criado, a sós, um breve som sagrado, / ele refletiu longamente / sobre com quem compartilhar a fonte da fala; / sobre com quem compartilhar o amor, / com quem partilhar as fieiras de palavras do som sagrado.”

A cosmogonia desses cantos resvala diretamente nos poemas de Josely Vianna que compõem a última parte do livro, Moradas Nômades. Uma recuperação das sugestões de seus livros anteriores – Os Poros Flóridos e, principalmente, de Corpografia –, quando o “aerado” se impõe como reaprendizagem e reavaliação de um legado da cultura, tal qual um corpo que respira um futuro possível, e não apenas de uma herança cultural. Francisco Faria é certeiro ao dizer que há nestes poemas uma passagem que se dá na transfiguração das imagens que, por sua vez, comparecem retiradas das cenas cotidianas até “os aspectos cada vez mais sombrios da natureza em lenta desagregação” e “o cotidiano ameríndio situado numa esfera quase atemporal”. Algo como o que ela escreve no poema intitulado treno: “no rumo / do seu desfecho / um homem ouve / o som rouco / que vem do sopro / nos colmos / longos e ocos / do torem // sem remo / só / em silêncio / seu bote / transpõe // a esmo // o curso do termo / extremo”. Assim, o trabalho de Josely Vianna Baptista se imprime sobre o presente porque abre um campo convulso para o indistinto a partir de uma compressão do ar que é, também, uma pressão do corpo político. O rasgo político, pois, está em seus poemas a partir do começo imprevisto e intensivo que vem da cosmogonia ameríndia: deslocar a proposição ser-no-mundo para o que se pode tomar ainda como ser-no-respirável.   

júlia, 16.05.1979

PARA AQUELA QUE VIAJA COMIGO

"Por certo irei, onde for teu intento"
Deixa, Amada, se possível, que assim seja
Mas houve esta verdade,
Esteja onde esteja sei-te perto de mim, que o lento vento
Se arraste entre pinhais e num alento
Final em seus clarões o sol andeja
Ou quando a aurora reclamada lampeja
Fitando as curvas cimas a sotavento.
Pelo amor companhia me deste
Todo o dia como quem nunca se aventa
Plenamente ou plenamente se esvanece
E assim meu coração louvores tece
Àquela que comigo a noite enfrenta
Ou o dia, e bebe o vento suave e o agreste.

Ezra Pound, To one that journeyeth with me, de
O Livro de Hilda, Trad. Filipe Jarro

[fotografia sãos e salvos na casa de Laíse e Jef,
florianópolis, abril, 2012]