linhas tortas e peso,

Peso

[Nova York, 1988]

por Richard Serra

Em uma de minhas lembranças mais antigas, vejo-me no carro com meu pai, ao nascer do dia, atravessando a ponte Golden Gate, em São Francisco, em direção ao estaleiro. Meu pai trabalhava lá como encanador, e estávamos indo assistir ao lançamento de um navio. Isso foi no outono de 1943, no dia em que completei quatro anos. Quando chegamos, o navio-tanque, uma estrutura de aço em preto, azul e laranja, estava equilibrado no alto de um guincho. Sua dimensão horizontal me pareceu desproporcionalmente grande; para uma criança de quatro anos, era como um arranha-céu deitado. Lembro-me que caminhei sob o arco do casco com meu pai, observando a enorme hélice de latão, espiando entre os estais. Então, numa súbita explosão de atividade, foram retirados os esteios, traves, tábuas, estacas, barras, picadeiras de dique, todo o cobro; os cabos foram soltos; as manilhas foram desmontadas; os esticadores de fios foram abertos. Havia uma total incongruência entre o deslocamento daquele peso imenso e a rapidez e agilidade com que a tarefa era realizada. À medida que os andaimes iam se desfazendo, o navio descia a rampa em direção ao mar, ao som festivo de gritos, buzinas de nevoeiro, assobios. Liberto de suas amarras, sobre troncos que rolavam, o navio deslizava cada vez mais depressa. Num momento de ansiedade tremenda, o navio-tanque estremeceu, balançou, inclinou-se para o lado e mergulhou no mar, submergindo até o meio; depois subiu, até encontrar o ponto de equilíbrio. A multidão aquietava-se ao mesmo tempo em que o petroleiro também se aquietava, sofrendo uma transformação: o peso imenso e obstinado de ainda há pouco era agora uma estrutura flutuante, livre, solta. O maravilhamento daquele instante permanece em mim até hoje. Toda a matéria-prima de que eu necessitava está contida nesta lembrança, que com freqüência reaparece em meus sonhos.

O peso é para mim um valor. Não que seja mais premente que a leveza: é que sesi mais sobre o peso do que sobre a leveza, e portanto tenho mais a dizer a seu respeito, a respeito do modo de equilibrar o peso, diminuir peso, adicionar e subtrair peso, concentrar peso, dispor peso, apoiar peso, localizar peso, trancar peso; dos efeitos psicológicos do peso, a desorientação do peso, o desequilíbrio do peso, a rotação do peso, o movimento do peso, a direcionalidade do peso, a forma do peso. Tenho mais a dizer sobre os perpétuos ajustes meticulosos do peso, mas a dizer sobre o prazer proporcionado pela exatidão das leis da gravidade.

Tenho mais a dizer sobre o processamento do peso do aço, mais a dizer sobre a forja, a oficina de laminação, o forno de soleira aberta. É difícil exprimir idéias de peso a partir de objetos cotidianos, pois a tarefa seria infindável; há no peso uma vastidão imponderável. Porém posso ver a história da arte como a história da particularização do peso. Tenho mais a dizer sobre Mantegna, Cézanne e Picasso do que sobre Botticelli, Renoir e Matisse, embora sinta admiração pelo que me falta.

Tenho mais a dizer sobre a história da escultura enquanto história do peso, mais a dizer sobre monumentos mortuários, mais a dizer sobre o peso e a densidade e concretude de incontáveis sarcófagos, mais a dizer sobre túmulos, mais a dizer sobre a arquitetura micênica e inca, mais a dizer sobre o peso das cabeças olmeque.   

Somos contidos e condenados pelo peso da gravidade. Porém, Sísifo empurrando o peso de seu pedregulho encosta acima incessantemente interessa-me menos que o trabalho infindável de Vulcano no fundo da cratera fumegante, martelando matéria-prima. O processo construtivo, a concentração e o esforço cotidianos me fascinam mais que a leveza da dança, mais que a busca do etéreo. Tudo o que escolhemos na vida por ser leve logo nos revela seu peso insustentável. Enfrentamos o medo do peso da constrição, o peso do governo, o peso da tolerância, o peso da resolução, o peso da responsabilidade, o peso da destruição, o peso do suicídio, o peso da história que dissolve o peso e erode o significado, reduzindo-o a uma construção calculada de leveza palpável. O resíduo da história: a página impressa, o lampejo da imagem, sempre fragmentária, sempre dizendo menos que o peso da experiência.   

É a distinção entre o peso pré-fabricado da história e a experiência direta que evoca em mim a necessidade de fazer coisas que nunca antes foram feitas. Estou sempre tentando enfrentar as contradições da memória e fazer tábua rasa, tentando valer-me da minha própria experiência e meus próprios materiais mesmo quando me defronto com uma situação que está além das possibilidades de realização. Inventar métodos sobre os quais não sei nada, utilizar o conteúdo da experiência de modo que ela se torne conhecida para mim, e então desafiar a autoridade dessa experiência e desse modo desafiar a mim mesmo. 

[fotografias, revelação e ampliação em papel: Júlia Studart - Fortaleza, CE, 2001] 

roça barroca,

Roça Barroca e outras veredas 
O Globo, Prosa & Verso, 19/05/12

por Manoel Ricardo de Lima

Em seu primeiro livro de poemas, publicado em 1991, intitulado AR, Josely Vianna Baptista anota como dedicatória: “à liga da palavra-alma Guarani / – ñe’eng – e a seus suicidas”. Ñe’eng, em guarani, é uma variação de ñe’ê [linguagem humana, mas que se aplica também ao canto dos pássaros, por exemplo], e significa – numa variação – algo como ‘porção divina da alma’, ‘palavra-alma’. E ela anota também no começo de um poema sem título: “isso tudo já / passa de art / ifício [...]”. O livro que Josely publicou recentemente, intitulado Roça Barroca, é um conjunto de seu exercício com o que ainda se pode chamar de poesia aerada, os “aerados”, desde AR, mas em direção à elaboração de um projeto em interessante deriva política. 

Nesse livro ela apresenta e traduz três cantos sagrados dos Mbyá-Guarani do Guairá, comenta esta tradução com uma séria e sofisticada articulação crítica, apresenta um elucidário dos termos mais importantes dos cantos e uma bibliografia de uso e consulta, depois um poema – Taking notes – que antecede um pequeno ensaio que gira sobre o yvy marã’éy = “terra que não se estraga”, “terra que não se acaba” e “terra que não se corrompe” e, por fim, Moradas Nômades, um conjunto de 30 poemas seus que conversam diretamente com todo o percurso de seu trabalho até aqui e com estes cantos que vêm na primeira parte do livro. Formando parênteses tem-se um texto de Augusto Roa Bastos, como prefácio, e um interessante e elucidativo texto de Francisco Faria, como posfácio, traçando o percurso dos trabalhos de Josely também porque foi seu parceiro em alguns deles.
Com este livro de Josely Vianna é possível pensar, primeiro, acerca de uma pequena linha de interesses por certa tradição oral ameríndia e o que esta linha estabelece como interdição à literatura brasileira do presente. Há alguns casos, como a “canción marafa” da literatura radical de Wilson Bueno, Mar Paraguayo, por exemplo, escrita em “brasiguayo”, com sua marafona do balneário, sem deus e sozinha; do mesmo Wilson, a topografia da viagem alucinada de Meu tio Roseno, a cavalo, em que o tio Rosemundo atravessa os sete céus que são escorados pelas pindovy, as palmeiras azuis, presentes no terceiro canto que Josely Vianna traduz e, ainda, as peripécias das narrativas que ele reuniu em Jardim Zoológico, sobras sonhadas de bichos como o ivitú, o agôalumen ou os kwiuvés. 
Há também o trabalho de Sérgio Medeiros, poeta e tradutor, que nos deu a ler/ver o poema maia Popol Vuh, tradução feita com Gordon Brotherston, que é considerado a grande cosmogonia das Américas. No poema, o que está em jogo são o surgimento da terra, do homem e o papel que têm os diversos deuses do panteão mesoamericano. Agora, com o mesmo Brotherston, se dedica à tradução d’O Manuscrito de Huarochiri que, segundo ele mesmo, é um texto andino tal qual o Popol Vuh, que fala dos deuses e do sugimento das montanhas e das águas na América do Sul. A poesia de Sérgio Medeiros também, de certa maneira, incorpora e movimenta esta cosmogonia indígena. E por fim, ainda como exemplo, o livro mais recente de Ricardo Corona, Curare, um exercício interessantíssimo de etnopoesia que coloca em xeque o seu próprio trabalho anterior e abre uma perspectiva de descentramento, ou seja, de AR, do homem em ar: aquele que encontra o outro em si mesmo para armar o indistinto, um entxeiwi.
Depois, é possível pensar no quanto a armadilha de uma série imprevista pode, no mínimo, provocar uma tensão às séries menos convulsas e mais conformadas com a ideia tardo-moderna de geografia fixada muito comum às leituras críticas concêntricas, como as que insistem na pauta de uma leitura da tradição sem modular o conceito, o problema e sem muito menos apresentar qualquer deriva crítica mais sofisticada e mais próxima dos impasses e das oscilações do presente. São séries que se organizam em torno da reprodução sem contingência ou da repetição sem diferença, por exemplo. Este Roça Barroca de Josely Vianna, num contrafluxo a este modelo apático [este é um ponto, porque a questão da arte como política gira em torno da luta das imagens, logo, da penetração de fluxos que vêm dessa luta], insere uma discussão que vai desde a ideia do que ainda é ou pode ser um livro de poemas até quando e como um livro de poemas pode resultar da composição abrangente entre a crítica e o político.
A primeira parte, os cantos traduzidos, divide-se em Maino i reko ypykue: que são os primeiros ritos do colibri, o canto descreve a cena da criação em que Nãnde Ru Papa tenonde, deus supremo, se desdobra e se abre feito flor; depois Ayvu rapyta: a fonte da fala, quando o deus supremo faz aflorar a fala, torna-a sagrada e a faz fluir por seu corpo, é a origem divida da palavra-alma; e, por fim, Yvy tenonde: a primeira Terra, quando o deus supremo cria a Terra, os sete céus, os primeiros animais e, em segredo, estabelece um acesso entre o homem e os deuses. Os cantos, um sussurro guardado e aberto da tradição oral ameríndia, são parcelas singulares de encantamento. No final do segundo, por exemplo, se pode ler/ver na primorosa tradução de Josely Vianna e tentar acompanhar ao lado a musicalidade do guarani: “Tendo aflorado, a sós, a fonte da futura fala, / e desdobrado, a sós, um pouco de amor; / tendo criado, a sós, um breve som sagrado, / ele refletiu longamente / sobre com quem compartilhar a fonte da fala; / sobre com quem compartilhar o amor, / com quem partilhar as fieiras de palavras do som sagrado.”

A cosmogonia desses cantos resvala diretamente nos poemas de Josely Vianna que compõem a última parte do livro, Moradas Nômades. Uma recuperação das sugestões de seus livros anteriores – Os Poros Flóridos e, principalmente, de Corpografia –, quando o “aerado” se impõe como reaprendizagem e reavaliação de um legado da cultura, tal qual um corpo que respira um futuro possível, e não apenas de uma herança cultural. Francisco Faria é certeiro ao dizer que há nestes poemas uma passagem que se dá na transfiguração das imagens que, por sua vez, comparecem retiradas das cenas cotidianas até “os aspectos cada vez mais sombrios da natureza em lenta desagregação” e “o cotidiano ameríndio situado numa esfera quase atemporal”. Algo como o que ela escreve no poema intitulado treno: “no rumo / do seu desfecho / um homem ouve / o som rouco / que vem do sopro / nos colmos / longos e ocos / do torem // sem remo / só / em silêncio / seu bote / transpõe // a esmo // o curso do termo / extremo”. Assim, o trabalho de Josely Vianna Baptista se imprime sobre o presente porque abre um campo convulso para o indistinto a partir de uma compressão do ar que é, também, uma pressão do corpo político. O rasgo político, pois, está em seus poemas a partir do começo imprevisto e intensivo que vem da cosmogonia ameríndia: deslocar a proposição ser-no-mundo para o que se pode tomar ainda como ser-no-respirável.   

júlia, 16.05.1979

PARA AQUELA QUE VIAJA COMIGO

"Por certo irei, onde for teu intento"
Deixa, Amada, se possível, que assim seja
Mas houve esta verdade,
Esteja onde esteja sei-te perto de mim, que o lento vento
Se arraste entre pinhais e num alento
Final em seus clarões o sol andeja
Ou quando a aurora reclamada lampeja
Fitando as curvas cimas a sotavento.
Pelo amor companhia me deste
Todo o dia como quem nunca se aventa
Plenamente ou plenamente se esvanece
E assim meu coração louvores tece
Àquela que comigo a noite enfrenta
Ou o dia, e bebe o vento suave e o agreste.

Ezra Pound, To one that journeyeth with me, de
O Livro de Hilda, Trad. Filipe Jarro

[fotografia sãos e salvos na casa de Laíse e Jef,
florianópolis, abril, 2012]

drummond,

podiam tirar de vez esta estátua do drummond dali: desse banco,
desse vazio, dessa beira, dessa indelicadeza chamada turismo. até
porque ele era mesmo muito mais voltado ao "abandono da trama"
do que ao bronze. basta ler no poema Resíduo, as duas últimas
linhas:
"fica sempre um pouco de tudo
Às vezes um botão. Às vezes um rato."  

waly salomão, fortaleza - 1999

Waly Salomão, em Fortaleza, quando inauguramos o ALPENDRE,

no dia 3 de dezembro de 1999. Esta fotografia foi antes da fala
intempestiva dele na Universidade Federal do Ceará, UFC, quando
eu era professor substituto. Ele intitulou a fala de "A trajetória torta
do poeta". Encontrei a fotografia hoje, por acaso, dentro de um
envelope, quase perdida. O que mais dizer?

Maria Lucia,

O Senhor Eliot,

O Globo, Prosa & Verso, 30/04/12

As conferências e a imaginação do Senhor Eliot

por Júlia Studart

Gonçalo M. Tavares publicou no Brasil recentemente O Senhor Eliot e as conferências, mais um livro da série “O Bairro”. Este livro é mais uma peça partida de seu modo de operação na construção desse projeto [O Bairro] que vem de uma insistência, um exercício de repetição, quando faz uso recorrente do fragmento – como recurso de elaboração do pensamento de toda sua vasta produção que pode ser lida entre a fabulação e o ensaio, o poema e a filosofia – para imprimir sobre o corpo de seu trabalho, a partir do corpo de alguns escritores e pensadores [os moradores do Bairro], uma teoria do espaço íntimo e, ao mesmo tempo, pensá-los como componentes de uma intensidade secreta relacional. Para o pensador alemão Peter Sloterdijk, por exemplo, a grande recusa da modernidade é a recusa do espaço íntimo. E é nessa recusa, me parece, que “O Bairro”, como o desenho de uma conurbação moderna, aparece como um deslocamento da biblioteca íntima de um escritor-leitor para a construção de um espaço íntimo que pode ser gerador de um projeto para a utopia e, ao mesmo tempo, numa tensão, detonador de uma distopia.

Se observarmos ao redor e diante de todo o conjunto de séries do trabalho de Gonçalo M. Tavares, é seu livro Biblioteca [que aparece quase junto ao primeiro livro da série “O Bairro”], publicado em 2004, que abre um empenho em direção ao corpo político de escritores e de seus trabalhos a partir de verbetes de imaginação. A tarefa é impor o homem com sua humanidade como um centro de reflexão, como um centro da história nos tempos de agora. O que se lê em Biblioteca é, primeiro, um conhecimento por montagem entre a organização alfabética de verbetes e, depois, noutra modulação, como conceito, a organização de uma série de textos a partir dos nomes e do trabalho dos escolhidos para montar um livro de areia entre filósofos, artistas, poetas etc. Esta ideia, que se desdobra até “O Bairro”, aparece pois de outra forma, e passa a ser – de certa maneira – a constituição de uma constelação pormenorizada de escritores, artistas e pensadores [principalmente da modernidade] que são colocados num mesmo espaço contíguo de uma esfera – uma espécie de bolha – agora como moradores.

Tanto que Gonçalo M. Tavares já afirmou que “O Bairro” não foi pensado antes do primeiro livro da série, O Senhor Valéry, que era apenas um livro isolado, mas articulou-se num tempo depois quando escreveu e publicou O Senhor Henri [2003], O Senhor Brecht [2004], O Senhor Juarroz [2004] O Senhor Kraus [2005], O Senhor Calvino [2005], O Senhor Walser [2006], O Senhor Breton [2008], O Senhor Swedenborg [2009] e, agora, O Senhor Eliot [2010]. O projeto, que é uma espécie de demarcação futura do espaço contingente, conta com a prospecção de cerca de 40 senhores. Assim, ele começa a desenhar a cartografia do seu bairro como este empenho para uma utopia, seguindo uma estrutura que contém algumas formas de trabalho que retira de cada um desses senhores para rearmar sua própria escrita por dentro da história e da literatura, e a partir de uma possível formação de duplas complementares de composição. O que está em jogo é a sua biblioteca de interesses, e é a partir dela que procura compor o que podemos chamar vagarosamente de uma outra história da literatura com vários desdobramentos impensados.

Por isso é possível dizer que este projeto de escrita é desenhado a partir da ideia do complementador, aquele que pode formar duplas e duos, e que se estabelece como uma convicção exatamente em suas possibilidades abertas de convivência e de estrutura relacional, como – por exemplo – quando reelabora o princípio da ideia de vizinhança no seu desenho mais simples: o de uma cartografia poético-urbana que interfere no mapa técnico. E assim, se todo o gesto de começo e escrita da série “O Bairro” gira em torno de relações espaciais próprias, porém modeladamente urbanas, é prudente apontar o quanto a série é também uma crítica da modernidade monstruosa.

O livro O Senhor Eliot e as conferências, que foi publicado em Portugal em 2010, é composto por uma série de sete conferências sobre poesia, ou seja, sete ensaios sobre poesia e poetas. Mais especificamente, sobre um verso retirado de algum poema de alguns poetas absolutamente díspares: Cecília Meireles, René Char, Sylvia Plath, Marin Sorescu, W.H. Auden, Joseph Brodsky e Paul Celan. E tudo começa num livro anterior, O Senhor Swedenborg e as investigações geométricas, de 2009. No começo deste livro o senhor Swedenborg assiste a uma conferência do senhor Eliot, exatamente sobre um verso de Sylvia Plath que diz: “Não sou ninguém; não tenho nada a ver com explosões”. O senhor Swedenborg se distrai logo aí, e retoma a sua obsessão em torno da geometria como um problema para a escrita e para o escritor. Só ao final da conferência, em meio aos aplausos, o senhor Swedenborg volta a prestar atenção na conferência, que vai se encerrando. Ora, mas o livro O Senhor Swedenborg recupera um livro que foi publicado em 2005, intitulado apenas de Investigações geométricas, agora acrescido de um prefácio e um posfácio que compõem a figura de Swedenborg como um pensador interessado em filosofia, teologia, anatomia, geologia, astronomia, cosmologia, mecânica e hidráulica e que chegou a projetar máquinas de transporte, içamento e, principalmente, máquinas voadoras. O projeto de escrita de Gonçalo M. Tavares passa por um desdobramento desses escritores-filósofos interessados num conhecimento ampliado e variando de um livro a outro sem perder de vista a ideia convulsa de série. 

Por isso o personagem que vem do autor de Quatro Quartetos, do A Canção de amor de J. Alfred Prufrock e de A Terrra Desolada, este senhor Eliot, é um poeta-crítico assaltado pela sua própria forma de pensar e de ler poemas, muito mais do que por sua própria poesia. Muito por isso, as conferências giram sobre um verso de um desses poetas escolhidos para elas repetindo, como indicação, o gesto do próprio Gonçalo M. Tavares ao girar também sobre o modo de operação crítica de T.S. Eliot. Como, por exemplo, o que escreve a partir do verso de René Char – “Estais dispensados, meus aliados, meus violentos, meus indícios” – é uma afirmação de uma arqueologia de escrita que começa tentando tocar, como propôs Nietzsche, a recuperação de seus complementadores, os seus “impossíveis”. O senhor Eliot diz a partir do verso de Char: “Mas o que é um corpo sem os seus aliados orgânicos ou exteriores, sem os seus aliados violentos, sem os indícios que se constituem como as suas mais fortes e únicas promessas? Precisamos de ter no corpo os violentos, eis uma verdade. Uma força excessiva que guardamos no quarto dos fundos, mas que sabemos existir. E se necessário: chamamo-la. [...] O  verso correcto, melhorado, seria então: ‘Não estais dispensados, meus aliados, meus violentos, meus indícios.’ Veja-se pois a importância de um pequeno não.”  

É a sugestão sempre propositiva do desvio feita por um narrador que se provoca nessa escrita, que podemos voltar ao que Walter Benjamin expressa no seu conhecido ensaio “O narrador”: que é quando lemos o homem inserido numa paisagem que mudava a cada instante e que em nada continuava como antes, ou seja, inserido completamente nos artifícios da modernidade e com as ações da experiência em baixa, que temos “além das nuvens, e debaixo delas, num campo magnético de correntes devastadoras e explosões, o pequenino e quebradiço corpo humano”. E é este pequeno e quebrado, exaurido e extraviado corpo humano que vem com muita força na escrita insolente e sutil de Gonçalo M. Tavares entre todos estes seus senhores e, ao mesmo tempo, servos, indistintamente. 


Ver http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/posts/2012/04/28/resenha-de-senhor-eliot-as-conferencias-de-goncalo-tavares-442373.asp