roça barroca,

Roça Barroca e outras veredas 
O Globo, Prosa & Verso, 19/05/12

por Manoel Ricardo de Lima

Em seu primeiro livro de poemas, publicado em 1991, intitulado AR, Josely Vianna Baptista anota como dedicatória: “à liga da palavra-alma Guarani / – ñe’eng – e a seus suicidas”. Ñe’eng, em guarani, é uma variação de ñe’ê [linguagem humana, mas que se aplica também ao canto dos pássaros, por exemplo], e significa – numa variação – algo como ‘porção divina da alma’, ‘palavra-alma’. E ela anota também no começo de um poema sem título: “isso tudo já / passa de art / ifício [...]”. O livro que Josely publicou recentemente, intitulado Roça Barroca, é um conjunto de seu exercício com o que ainda se pode chamar de poesia aerada, os “aerados”, desde AR, mas em direção à elaboração de um projeto em interessante deriva política. 

Nesse livro ela apresenta e traduz três cantos sagrados dos Mbyá-Guarani do Guairá, comenta esta tradução com uma séria e sofisticada articulação crítica, apresenta um elucidário dos termos mais importantes dos cantos e uma bibliografia de uso e consulta, depois um poema – Taking notes – que antecede um pequeno ensaio que gira sobre o yvy marã’éy = “terra que não se estraga”, “terra que não se acaba” e “terra que não se corrompe” e, por fim, Moradas Nômades, um conjunto de 30 poemas seus que conversam diretamente com todo o percurso de seu trabalho até aqui e com estes cantos que vêm na primeira parte do livro. Formando parênteses tem-se um texto de Augusto Roa Bastos, como prefácio, e um interessante e elucidativo texto de Francisco Faria, como posfácio, traçando o percurso dos trabalhos de Josely também porque foi seu parceiro em alguns deles.
Com este livro de Josely Vianna é possível pensar, primeiro, acerca de uma pequena linha de interesses por certa tradição oral ameríndia e o que esta linha estabelece como interdição à literatura brasileira do presente. Há alguns casos, como a “canción marafa” da literatura radical de Wilson Bueno, Mar Paraguayo, por exemplo, escrita em “brasiguayo”, com sua marafona do balneário, sem deus e sozinha; do mesmo Wilson, a topografia da viagem alucinada de Meu tio Roseno, a cavalo, em que o tio Rosemundo atravessa os sete céus que são escorados pelas pindovy, as palmeiras azuis, presentes no terceiro canto que Josely Vianna traduz e, ainda, as peripécias das narrativas que ele reuniu em Jardim Zoológico, sobras sonhadas de bichos como o ivitú, o agôalumen ou os kwiuvés. 
Há também o trabalho de Sérgio Medeiros, poeta e tradutor, que nos deu a ler/ver o poema maia Popol Vuh, tradução feita com Gordon Brotherston, que é considerado a grande cosmogonia das Américas. No poema, o que está em jogo são o surgimento da terra, do homem e o papel que têm os diversos deuses do panteão mesoamericano. Agora, com o mesmo Brotherston, se dedica à tradução d’O Manuscrito de Huarochiri que, segundo ele mesmo, é um texto andino tal qual o Popol Vuh, que fala dos deuses e do sugimento das montanhas e das águas na América do Sul. A poesia de Sérgio Medeiros também, de certa maneira, incorpora e movimenta esta cosmogonia indígena. E por fim, ainda como exemplo, o livro mais recente de Ricardo Corona, Curare, um exercício interessantíssimo de etnopoesia que coloca em xeque o seu próprio trabalho anterior e abre uma perspectiva de descentramento, ou seja, de AR, do homem em ar: aquele que encontra o outro em si mesmo para armar o indistinto, um entxeiwi.
Depois, é possível pensar no quanto a armadilha de uma série imprevista pode, no mínimo, provocar uma tensão às séries menos convulsas e mais conformadas com a ideia tardo-moderna de geografia fixada muito comum às leituras críticas concêntricas, como as que insistem na pauta de uma leitura da tradição sem modular o conceito, o problema e sem muito menos apresentar qualquer deriva crítica mais sofisticada e mais próxima dos impasses e das oscilações do presente. São séries que se organizam em torno da reprodução sem contingência ou da repetição sem diferença, por exemplo. Este Roça Barroca de Josely Vianna, num contrafluxo a este modelo apático [este é um ponto, porque a questão da arte como política gira em torno da luta das imagens, logo, da penetração de fluxos que vêm dessa luta], insere uma discussão que vai desde a ideia do que ainda é ou pode ser um livro de poemas até quando e como um livro de poemas pode resultar da composição abrangente entre a crítica e o político.
A primeira parte, os cantos traduzidos, divide-se em Maino i reko ypykue: que são os primeiros ritos do colibri, o canto descreve a cena da criação em que Nãnde Ru Papa tenonde, deus supremo, se desdobra e se abre feito flor; depois Ayvu rapyta: a fonte da fala, quando o deus supremo faz aflorar a fala, torna-a sagrada e a faz fluir por seu corpo, é a origem divida da palavra-alma; e, por fim, Yvy tenonde: a primeira Terra, quando o deus supremo cria a Terra, os sete céus, os primeiros animais e, em segredo, estabelece um acesso entre o homem e os deuses. Os cantos, um sussurro guardado e aberto da tradição oral ameríndia, são parcelas singulares de encantamento. No final do segundo, por exemplo, se pode ler/ver na primorosa tradução de Josely Vianna e tentar acompanhar ao lado a musicalidade do guarani: “Tendo aflorado, a sós, a fonte da futura fala, / e desdobrado, a sós, um pouco de amor; / tendo criado, a sós, um breve som sagrado, / ele refletiu longamente / sobre com quem compartilhar a fonte da fala; / sobre com quem compartilhar o amor, / com quem partilhar as fieiras de palavras do som sagrado.”

A cosmogonia desses cantos resvala diretamente nos poemas de Josely Vianna que compõem a última parte do livro, Moradas Nômades. Uma recuperação das sugestões de seus livros anteriores – Os Poros Flóridos e, principalmente, de Corpografia –, quando o “aerado” se impõe como reaprendizagem e reavaliação de um legado da cultura, tal qual um corpo que respira um futuro possível, e não apenas de uma herança cultural. Francisco Faria é certeiro ao dizer que há nestes poemas uma passagem que se dá na transfiguração das imagens que, por sua vez, comparecem retiradas das cenas cotidianas até “os aspectos cada vez mais sombrios da natureza em lenta desagregação” e “o cotidiano ameríndio situado numa esfera quase atemporal”. Algo como o que ela escreve no poema intitulado treno: “no rumo / do seu desfecho / um homem ouve / o som rouco / que vem do sopro / nos colmos / longos e ocos / do torem // sem remo / só / em silêncio / seu bote / transpõe // a esmo // o curso do termo / extremo”. Assim, o trabalho de Josely Vianna Baptista se imprime sobre o presente porque abre um campo convulso para o indistinto a partir de uma compressão do ar que é, também, uma pressão do corpo político. O rasgo político, pois, está em seus poemas a partir do começo imprevisto e intensivo que vem da cosmogonia ameríndia: deslocar a proposição ser-no-mundo para o que se pode tomar ainda como ser-no-respirável.   

júlia, 16.05.1979

PARA AQUELA QUE VIAJA COMIGO

"Por certo irei, onde for teu intento"
Deixa, Amada, se possível, que assim seja
Mas houve esta verdade,
Esteja onde esteja sei-te perto de mim, que o lento vento
Se arraste entre pinhais e num alento
Final em seus clarões o sol andeja
Ou quando a aurora reclamada lampeja
Fitando as curvas cimas a sotavento.
Pelo amor companhia me deste
Todo o dia como quem nunca se aventa
Plenamente ou plenamente se esvanece
E assim meu coração louvores tece
Àquela que comigo a noite enfrenta
Ou o dia, e bebe o vento suave e o agreste.

Ezra Pound, To one that journeyeth with me, de
O Livro de Hilda, Trad. Filipe Jarro

[fotografia sãos e salvos na casa de Laíse e Jef,
florianópolis, abril, 2012]

drummond,

podiam tirar de vez esta estátua do drummond dali: desse banco,
desse vazio, dessa beira, dessa indelicadeza chamada turismo. até
porque ele era mesmo muito mais voltado ao "abandono da trama"
do que ao bronze. basta ler no poema Resíduo, as duas últimas
linhas:
"fica sempre um pouco de tudo
Às vezes um botão. Às vezes um rato."  

waly salomão, fortaleza - 1999

Waly Salomão, em Fortaleza, quando inauguramos o ALPENDRE,

no dia 3 de dezembro de 1999. Esta fotografia foi antes da fala
intempestiva dele na Universidade Federal do Ceará, UFC, quando
eu era professor substituto. Ele intitulou a fala de "A trajetória torta
do poeta". Encontrei a fotografia hoje, por acaso, dentro de um
envelope, quase perdida. O que mais dizer?

Maria Lucia,

O Senhor Eliot,

O Globo, Prosa & Verso, 30/04/12

As conferências e a imaginação do Senhor Eliot

por Júlia Studart

Gonçalo M. Tavares publicou no Brasil recentemente O Senhor Eliot e as conferências, mais um livro da série “O Bairro”. Este livro é mais uma peça partida de seu modo de operação na construção desse projeto [O Bairro] que vem de uma insistência, um exercício de repetição, quando faz uso recorrente do fragmento – como recurso de elaboração do pensamento de toda sua vasta produção que pode ser lida entre a fabulação e o ensaio, o poema e a filosofia – para imprimir sobre o corpo de seu trabalho, a partir do corpo de alguns escritores e pensadores [os moradores do Bairro], uma teoria do espaço íntimo e, ao mesmo tempo, pensá-los como componentes de uma intensidade secreta relacional. Para o pensador alemão Peter Sloterdijk, por exemplo, a grande recusa da modernidade é a recusa do espaço íntimo. E é nessa recusa, me parece, que “O Bairro”, como o desenho de uma conurbação moderna, aparece como um deslocamento da biblioteca íntima de um escritor-leitor para a construção de um espaço íntimo que pode ser gerador de um projeto para a utopia e, ao mesmo tempo, numa tensão, detonador de uma distopia.

Se observarmos ao redor e diante de todo o conjunto de séries do trabalho de Gonçalo M. Tavares, é seu livro Biblioteca [que aparece quase junto ao primeiro livro da série “O Bairro”], publicado em 2004, que abre um empenho em direção ao corpo político de escritores e de seus trabalhos a partir de verbetes de imaginação. A tarefa é impor o homem com sua humanidade como um centro de reflexão, como um centro da história nos tempos de agora. O que se lê em Biblioteca é, primeiro, um conhecimento por montagem entre a organização alfabética de verbetes e, depois, noutra modulação, como conceito, a organização de uma série de textos a partir dos nomes e do trabalho dos escolhidos para montar um livro de areia entre filósofos, artistas, poetas etc. Esta ideia, que se desdobra até “O Bairro”, aparece pois de outra forma, e passa a ser – de certa maneira – a constituição de uma constelação pormenorizada de escritores, artistas e pensadores [principalmente da modernidade] que são colocados num mesmo espaço contíguo de uma esfera – uma espécie de bolha – agora como moradores.

Tanto que Gonçalo M. Tavares já afirmou que “O Bairro” não foi pensado antes do primeiro livro da série, O Senhor Valéry, que era apenas um livro isolado, mas articulou-se num tempo depois quando escreveu e publicou O Senhor Henri [2003], O Senhor Brecht [2004], O Senhor Juarroz [2004] O Senhor Kraus [2005], O Senhor Calvino [2005], O Senhor Walser [2006], O Senhor Breton [2008], O Senhor Swedenborg [2009] e, agora, O Senhor Eliot [2010]. O projeto, que é uma espécie de demarcação futura do espaço contingente, conta com a prospecção de cerca de 40 senhores. Assim, ele começa a desenhar a cartografia do seu bairro como este empenho para uma utopia, seguindo uma estrutura que contém algumas formas de trabalho que retira de cada um desses senhores para rearmar sua própria escrita por dentro da história e da literatura, e a partir de uma possível formação de duplas complementares de composição. O que está em jogo é a sua biblioteca de interesses, e é a partir dela que procura compor o que podemos chamar vagarosamente de uma outra história da literatura com vários desdobramentos impensados.

Por isso é possível dizer que este projeto de escrita é desenhado a partir da ideia do complementador, aquele que pode formar duplas e duos, e que se estabelece como uma convicção exatamente em suas possibilidades abertas de convivência e de estrutura relacional, como – por exemplo – quando reelabora o princípio da ideia de vizinhança no seu desenho mais simples: o de uma cartografia poético-urbana que interfere no mapa técnico. E assim, se todo o gesto de começo e escrita da série “O Bairro” gira em torno de relações espaciais próprias, porém modeladamente urbanas, é prudente apontar o quanto a série é também uma crítica da modernidade monstruosa.

O livro O Senhor Eliot e as conferências, que foi publicado em Portugal em 2010, é composto por uma série de sete conferências sobre poesia, ou seja, sete ensaios sobre poesia e poetas. Mais especificamente, sobre um verso retirado de algum poema de alguns poetas absolutamente díspares: Cecília Meireles, René Char, Sylvia Plath, Marin Sorescu, W.H. Auden, Joseph Brodsky e Paul Celan. E tudo começa num livro anterior, O Senhor Swedenborg e as investigações geométricas, de 2009. No começo deste livro o senhor Swedenborg assiste a uma conferência do senhor Eliot, exatamente sobre um verso de Sylvia Plath que diz: “Não sou ninguém; não tenho nada a ver com explosões”. O senhor Swedenborg se distrai logo aí, e retoma a sua obsessão em torno da geometria como um problema para a escrita e para o escritor. Só ao final da conferência, em meio aos aplausos, o senhor Swedenborg volta a prestar atenção na conferência, que vai se encerrando. Ora, mas o livro O Senhor Swedenborg recupera um livro que foi publicado em 2005, intitulado apenas de Investigações geométricas, agora acrescido de um prefácio e um posfácio que compõem a figura de Swedenborg como um pensador interessado em filosofia, teologia, anatomia, geologia, astronomia, cosmologia, mecânica e hidráulica e que chegou a projetar máquinas de transporte, içamento e, principalmente, máquinas voadoras. O projeto de escrita de Gonçalo M. Tavares passa por um desdobramento desses escritores-filósofos interessados num conhecimento ampliado e variando de um livro a outro sem perder de vista a ideia convulsa de série. 

Por isso o personagem que vem do autor de Quatro Quartetos, do A Canção de amor de J. Alfred Prufrock e de A Terrra Desolada, este senhor Eliot, é um poeta-crítico assaltado pela sua própria forma de pensar e de ler poemas, muito mais do que por sua própria poesia. Muito por isso, as conferências giram sobre um verso de um desses poetas escolhidos para elas repetindo, como indicação, o gesto do próprio Gonçalo M. Tavares ao girar também sobre o modo de operação crítica de T.S. Eliot. Como, por exemplo, o que escreve a partir do verso de René Char – “Estais dispensados, meus aliados, meus violentos, meus indícios” – é uma afirmação de uma arqueologia de escrita que começa tentando tocar, como propôs Nietzsche, a recuperação de seus complementadores, os seus “impossíveis”. O senhor Eliot diz a partir do verso de Char: “Mas o que é um corpo sem os seus aliados orgânicos ou exteriores, sem os seus aliados violentos, sem os indícios que se constituem como as suas mais fortes e únicas promessas? Precisamos de ter no corpo os violentos, eis uma verdade. Uma força excessiva que guardamos no quarto dos fundos, mas que sabemos existir. E se necessário: chamamo-la. [...] O  verso correcto, melhorado, seria então: ‘Não estais dispensados, meus aliados, meus violentos, meus indícios.’ Veja-se pois a importância de um pequeno não.”  

É a sugestão sempre propositiva do desvio feita por um narrador que se provoca nessa escrita, que podemos voltar ao que Walter Benjamin expressa no seu conhecido ensaio “O narrador”: que é quando lemos o homem inserido numa paisagem que mudava a cada instante e que em nada continuava como antes, ou seja, inserido completamente nos artifícios da modernidade e com as ações da experiência em baixa, que temos “além das nuvens, e debaixo delas, num campo magnético de correntes devastadoras e explosões, o pequenino e quebradiço corpo humano”. E é este pequeno e quebrado, exaurido e extraviado corpo humano que vem com muita força na escrita insolente e sutil de Gonçalo M. Tavares entre todos estes seus senhores e, ao mesmo tempo, servos, indistintamente. 


Ver http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/posts/2012/04/28/resenha-de-senhor-eliot-as-conferencias-de-goncalo-tavares-442373.asp

Caderno de Leituras n.5

Edições Chão da Feira, Caderno de Leituras n.5

Lisboa/Rio de Janeiro, Abril de 2012
IMAGEM, DERIVA E DANÇA

por Júlia Studart

1.

Em entrevista concedida a Pedro G. Romero, Georges Didi-Huberman afirma que um dos conceitos mais importantes para o seu trabalho é o de sintoma. E deixa muito claro que com isso não quer dizer que busque o que provoca ou causa o sintoma, o “sintoma de”. O que procura, na verdade, são os próprios sintomas [porque sintoma é um conceito semiótico – fala do sentido –, mas é também corporal]. E isso é precisamente um gesto: um movimento do corpo que se encontra investido de certa capacidade de significado ou de expressão. É importante remeter ao sentido da palavra grega “syntoma”, que tem a ver diratemente com queda, com naufrágio, com derrubada, coincidência e acontecimento fortuito [ANTELO, 2009, p. 74]. E a imagem, por sua vez, está numa relação direta com o gesto, com o corpo, mais ou menos próxima a essa deliberação, a essa atribuição. Porque, lembra Didi-Huberman, o que interessa é, de fato, o que acontece entre o mundo dos signos e o mundo do corpo, e que isso é o que seria, precisamente, uma imagem.

Assim, Didi-Huberman elabora o seu conceito de imagem a partir da expressão fugaz da imagem mariposa, algo muito mais perto do corpo e do desejo, uma imagem vivente e fulgurada:

Se você realmente quiser ver as asas de uma mariposa, primeiro você tem que matá-la e logo colocá-la em uma vitrina. Uma vez morta, e só então, você pode contemplá-la tranquilamente. Mas se você quer conservar a vida, que afinal é o mais interessante, só verá as asas fugazmente, em muito pouco tempo, um abrir e fechar de olhos. Isto é a imagem. A imagem é uma mariposa. Uma imagem é algo que vive e que só nos mostra sua capacidade de verdade em um flash. [DIDI-HUBERMAN, 2007]

Ou seja, a “capacidade de verdade” só ocorre em momentos muito breves, brevíssimos. Esta proposição, apontada na entrevista citada, comparece antes no texto “A imagem mariposa” [2006], quando Didi-Huberman diz acerca dos enganos do pensamento, que constituem, de certa maneira, a ambivalência da imagem, da imagem mariposa, em alguns pontos: 1] afirma que é um erro crer que uma vez que aparece, a coisa está, permanece, resiste, persiste tal qual no tempo como em nosso espírito, que a descreve e conhece. Que uma coisa, como a mariposa, por exemplo, aparece senão para desaparecer num instante seguinte. Ou seja, temos sempre que levar em conta o ponto de vista temporal de sua fragilidade; 2] Depois, afirma acerca da permanência no tempo, que o que já não está permanece, resiste, persiste tanto no tempo como em nossa imaginação, que sempre rememora. 3] Por fim, diz ainda que toda aparição pode ser vista como uma dança ou como música, como um ritmo que vive da agitação, da palpitação e que morre do mesmo modo. O ponto importante é que, para ele, um conceito de imago é como se uma aparição visual e, ao mesmo tempo, uma experiência corporal.

No mesmo texto, Didi-Huberman faz também algumas breves alusões ao filósofo e historiador francês Jules Michelet para referendar as suas teses acerca da imagem. Chama a sua atenção, principalmente, a dedicação e o empenho de Michelet ao observar detidamente as mariposas, numa espécie de lepidopterologia depurada, tanto que passa a chamá-las de “imperceptíveis construtoras” de formas. É que Michelet reclamava e exigia uma maior aproximação a estes insetos, porque se poderia estabelecer a partir deles algum caráter de renovação do pensamento da arte. É interessante lembrar que no livro de Roland Barthes dedicado aos procedimentos de Michelet, ele vai constituir um sintoma para o pensamento de Michelet, como deliberação, o de que este pensador sofria de terríveis enxaquecas [o que nos leva de volta ao problema do sintoma tão caro a Didi-Huberman, tanto quanto ao problema do gesto e do corpo como significado – ou sentido – e expressão]. Uma passagem do texto de Barthes acerca disso é fundamental; diz ele:

A doença de Michelet é a enxaqueca, esse misto de ofuscamento e de náusea. Tudo para ele é enxaqueca: o frio, a tempestade, a primavera, o vento, a história que ele narra. Esse homem que deixou uma obra enciclopédica feita de um discurso ininterrupto de 60 volumes, declara-se a todo momento “ofuscado, sofredor, fraco, vazio”. [BARTHES, 1991, p. 15]

Para Barthes, Michelet é um doente da história, ou um doente de história. Tanto que procura esclarecer este movimento próprio em torno das enxaquecas de Michelet como uma demarcação do percurso que ele provoca através de suas narrativas e do seu estilo interrompido para cumprir um sentido de ritualidade. Chama-lhe a atenção o caráter enciclopédico da obra de Michelet como uma busca desenfreada para a compreensão de todos os tempos – “da era dos répteis a Waterloo – e também de todas as ordens possíveis de objetos históricos – da invenção da infantaria à alimentação do bebê inglês” [BARTHES, 1991, p. 23] e da sua participação política, e aí tanto faz se com a desmedida de suas enxaquecas ou das suas anotações. Para Barthes, a história só pode ser – como para Michelet – um objeto de apropriação quando se constitui como um objeto verdadeiro, provido de duas extremidades: de um lado, a história como alimento pleno, ovo ou tecido; de outro lado, quando passa a ser e é a história, uma filosofia da história; mas, por fim, ainda numa terceira possibilidade, a história consumada, terminada e realizada por um lado e, ao mesmo tempo, por outro, ambivalente, devorada, ingerida e pronta a ressuscitar o historiador.

2.

O escritor angolano-português Gonçalo M. Tavares, por sua vez, provoca esta dimensão da imagem em sua literatura como um corpo que dança, como um corpo que precisa treinar até ser FUNDO: “O corpo é estranho e FUNDO / Treinar o corpo a ser FUNDO. / Ser Profundo nos ENSAIOS e mostrá-lo depois à superfície. / SER PROFUNDO no dia da EXIBIÇÃO Profunda” [TAVARES, 2001, p. 115]. Para ele, a literatura comparece como um corpo-dançarino, porque a literatura se enfrenta e se apruma como uma resistência e como um pensamento para a resistência no mundo agora, ou seja, quando todo este seu gesto pode ser lido no movimento de mariposear. A partir daí é possível perceber a tentativa da mobilidade de escrita de Gonçalo M. Tavares, a escrita como um corpo que se move, quando ao mesmo tempo em que procura se desvincular de uma linguagem apenas literária e se aproximar da filosofia, procura também se desvincular da filosofia e aproximar a palavra da literatura; por isso, sempre, a escrita como um corpo que dança entre a ficção e a demonstração, o delírio e a lógica, a abertura do sentido e a sua validação etc. O que é possível ler no fragmento abaixo ao armar o problema entre o livro de filosofia e o livro de poemas como máquinas diferentes e, ao mesmo tempo, indistintas:

[...]

Quero comprar uma máquina que pense por mim.

Tenho o livro de um filósofo.

Tenho 2 livros de um filósofo.

Um livro é uma máquina que pensa por mim

e é uma máquina barata.

Mas eu não quero que pensem por mim sempre

da mesma maneira.

O mesmo livro pensa sempre da mesma maneira.

Se eu fechar o livro, calo-me, e as pedras pesam-me

mais no crânio.

Se eu abrir o livro começo a falar, mas digo sempre

a mesma coisa.

Alguém me disse que um livro de poesia é diferente.

É uma máquina muito mais rápida.

A cada vez que passa, passa de outra maneira.

[...]

[TAVARES, 2005, p. 7-8]

Assim, Gonçalo M. Tavares elabora o que podemos chamar, com Barthes, de seu grau zero. Uma escrita que vem como um corpo que constantemente hesita entre um termo e outro, neste jogo nada claro entre polaridades – nem um nem outro, mas também um e outro ao mesmo tempo, um ne-uter –, na sua abertura ou extinção do sentido, na dissolução do conflito gerador de sentido que move o paradigma da imagem, a partir da figuração de uma imagem que dança ou de uma imagem da dança: constituir as filigranas do mariposeio, uma imagem mariposa, numa escrita que pode dançar ou ao menos perguntar a si própria se é capaz de dançar.

Bibliografia citada:

ANTELO, Raúl. Acaso, acidente In: LIMA, Manoel Ricardo de. Quando todos os acidentes acontecem. Rio de Janeiro, 7Letras, 2009. 

BARTHES, Roland. Michelet. Trad. Paulo Neves. São Paulo, Cia das Letras, 1991.

______. O grau zero da escrita. Trad. Mário Laranjeira. São Paulo, Martins Fontes, 2004.

DIDI-HUBERMAN, Georges.  La Imagen Mariposa. Trad. Juan José Lahuerta. Barcelona: Mudito & Co., 2007.

______ . Un conocimiento por el montaje. Edições Minerva. Entrevista concedida a Pedro G. Romero, 2007. Disponível em:

TAVARES, Gonçalo M. Livro da dança. Lisboa: Assírio & Alvim, 2001.

______. O Homem ou é Tonto ou é Mulher. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005.

Ver:http://www.chaodafeira.com/