carnaval,

malvinas, raúl antelo

Pela reabertura das negociações e pela paz no Atlântico Sul

A iminente comemoração dos trinta anos da guerra das Malvinas vem provocando uma série de ações e avaliações inéditas. Exercícios bélicos britânicos que não desdenham armamento nuclear; novas explorações de petróleo na região, que se somam à pesca predatória já empreendida por países como Japão, cujos efeitos, aliás, sentem-se em nossas mesas, dia a dia, com o sumiço de variedades outrora freqüentes. No entanto, a cobertura corriqueira da mídia insiste no caráter anormal das declarações do governo argentino, tirando relevância, ou mesmo naturalizando, a presença do Príncipe, em roupas de combate, no arquipélago. Estaríamos, nos dizem, frente a um clássico exemplo de contradições políticas em torno a uma soberania inconteste, questão à qual não é sensato dedicar nem tempo nem reflexão. Mas é possível qualificar o diferendo de Malvinas de contradição lógica? Mesmo Kant e, na sua esteira, filósofos como Galvano Della Volpe, partindo da diferenciação estabelecida pelo antecessor alemão entre a contradição lógica, que é sempre uma contradição entre conceitos, e a oposição real, entre os objetos do mundo, que é sempre uma disputa de poder, chegaram à certeza de que o antagonismo não pode ser uma contradição, simplesmente porque a contradição não pode acontecer entre objetos lógicos. A filosofia hegeliana, banalizada hoje pela mídia, torna os antagonismos sociais meras contradições, porque opera com um pensamento idealista que reduz a realidade a conceitos, quando o caso Malvinas nos ilustra, pelo contrário, algo mais importante ainda: que os antagonismos sociais não são contradições, nem oposições reais. Antes pelo contrário, são o limite de toda objetividade, o contorno do que significa acatar a lei social universal e, portanto, iluminam também o instante em que a sociedade descobre sua própria impossibilidade de constituir-se como ordem objetiva necessária.

Apesar de todas as exortações das Nações Unidas, a recusa britânica em sentar-se à mesa de negociações representa esse limite que o universalismo idealista, também conhecido como colonialismo, decide ignorar: as condições históricas de uma produção simbólica — o fato de o Atlântico Sul ter sido, tradicionalmente, uma área de paz, e assim precisa ser mantido — condições que são uma parte da produção histórica ela mesma.

Em plena I Grande Guerra, e em Buenos Aires, então comemorando seu primeiro Centenário de independência, Rui Barbosa constatava uma regra da modernidade ocidental, qual seja, a de que cresce, com efeito, a convicção de que os povos mais civilizados são os que mais lutam e investem em armamento, colaborando com o pensamento dominante no sentido de apresentar a guerra como uma divindade que sagra e purifica os estados. A recente fábula cinematográfica da Baronesa Thatcher vê nela uma mulher indomável, como se isso fosse uma vitória do gender. Contra o risco de que o ideal do estado se corrompa no ideal do dinheiro, ou diante da impossibilidade de ocultar essa inegável conivência, a única alternativa possível residiria na guerra. Portanto, a guerra, dizia Rui Barbosa em 1916, é um dos fatores essenciais da moralidade ocidental, uma vez que, graças a ela, a ética passa a se separar completamente da vontade, porque aquele que primeiro usar a força, sem medir o sangue derramado, terá sempre consigo, inexoravelmente, grande vantagem sobre o adversário.

Mas, cabe ainda sermos neutrais? Não se trata apenas de ser neutral, como Rui propunha aos países do Atlântico Sul em 1916. Trata-se, pelo contrário, de que os grandes acatem a lei e se sentem à mesa de negociações para garantirem a paz. Caso contrário, nunca terão sido mais válidas as palavras de Harold Pinter, em War: “The dead are dirt / The lights go out / The dead are dust”. Aprendamos da poeira do tempo.

Pela imediata reabertura das negociações e pela paz na região.

[Raúl Antelo, fevereiro, 2012]

aurora por dentro,

Nome: Aurora

Espécie: Felina

Raça: Siamês

Sexo: Fêmea

Idade: 06 anos                               

Proprietário: Júlia/Manoel

Veterinário: Dr. João Paulo

LAUDO RADIOGRÁFICO

IMAGEM RADIOGRÁFICA DA CAVIDADE TORÁCICA

[SEM SEDAÇÃO]

- Silhueta cardíaca de configuração anatômica [normal], sem evidenciar presença de aumento significativo das câmaras cardíacas ou outras alterações radiográficas visíveis;

- Parênquima pulmonar de transparência levemente alterada, evidenciando presença de leve aumento da radiodensidade do parênquima pulmonar [infiltrado alveolar/edema pulmonar?], com congestão da árvore brônquica, à esclarecer [bronquite/processo alérgico inespecífico, diferencial para bronco-pneumonia?];

- Traquéia, aorta torácica e veia cava caudal de aspecto preservado [normal], sem evidenciar presença de alterações radiográficas visíveis.

Rio de Janeiro, 02 de Fevereiro de 2012.

ricardo piglia e chão da feira,

Em 1985, o escritor italiano Italo Calvino preparou uma série de conferências para serem lidas em Harvard com o título de Seis propostas para o próximo milênio. As propostas de Calvino tinham a ver com a pergunta: o que acontecerá com a literatura no futuro? A minha fé na literatura do futuro – apontava Calvino – consiste em saber que existem coisas que só a literatura, com seus meios específicos, pode dar. Então, enumerava alguns valores ou algumas qualidades próprias da literatura que era necessário conservar ou que seria desejável que persistissem. Para possibilitar uma melhor percepção da realidade, uma melhor experiência com a linguagem. E, para Calvino, essas propostas eram a leveza, a rapidez, a exatidão, a visibilidade, a multiplicidade... Na realidade, as seis propostas previstas ficaram reduzidas a cinco, que são as que se encontraram escritas depois da morte de Calvino.

Pensei que talvez se pudesse escrever essa proposta que falta. Qual seria a sexta proposta não escrita para o próximo milênio? E qual seria essa proposta se fosse escrita em Buenos Aires, se fosse escrita a partir deste subúrbio do mundo? Como nós veríamos o futuro da literatura ou a literatura do futuro e sua função? Não como o vê uma pessoa em um país central, com uma grande tradição cultural. Colocamo-nos, então, este problema a partir da margem, a partir das bordas da tradição cultural, olhando de viés. E este olhar enviesado nos daria uma percepção, talvez, diferente, específica. Há uma certa vantagem, às vezes, em não estar no centro. Olhar as coisas desde um lugar levemente marginal. Como veria esse problema um escritor argentino, como poderíamos imaginar esse valor suplementar que pode existir? A tentativa de imaginar que valor poderia persistir é, obviamente, uma ficção especulativa, uma espécie de versão utópica de Pierre Menard, autor do Quixote. Não tanto como reescreveríamos literalmente uma obra-prima do passado, mas como reescreveríamos imaginariamente a obra-prima do futuro. Ou (para dizê-lo ao modo de Macedonio Fernández) como descreveríamos as possibilidades de uma literatura futura, de uma literatura potencial. Imaginar as condições da literatura no porvir supõe também, obviamente, inferir a realidade que essa literatura postula. A literatura diz o porvir, diz como dizer bem o porvir, como imaginar uma vida possível, um mundo alternativo.

Há, então, nesta ideia de proposta, a noção implícita de começo, não apenas de final – os fins da história, dos grandes relatos, como se diz –, mas algo que começa, que abre caminho. Propostas então como instruções, pontos de partida de um debate futuro ou, se se prefere, de um debate sobre o futuro, empreendido desde outro lugar. Mas também há uma pergunta sobre o limite. Talvez o fato de escrever a partir da Argentina nos confronte com os limites da literatura e nos permita refletir sobre os limites. A experiência do horror puro da repressão clandestina – uma experiência que frequentemente parece estar além da linguagem – talvez defina o nosso uso da linguagem e a nossa relação com a memória e, portanto, com o futuro e o sentido. Há um ponto extremo, um lugar – digamos – do qual parece impossível aproximar-se com a linguagem. Como se a linguagem tivesse uma margem, como se a linguagem fosse um território com uma fronteira, após a qual está o silêncio. Como narrar o horror? Como transmitir a experiência do horror e não só informar sobre ele? Muitos escritores do século XX enfrentaram esta questão: Beckett, Kafka, Primo Levi, Anna Akhmátova, Marina Tsvetáieva, Paul Celan. A experiência dos campos de concentração, a experiência do gulag, a experiência do genocídio. A literatura prova que há acontecimentos que são muito difíceis, quase impossíveis, de transmitir: supõe uma relação nova com a linguagem dos limites.

Gostaria de apresentar o exemplo do escritor argentino Rodolfo Walsh, analisar o modo que tem um grande escritor de contar uma experiência extrema e transmitir um acontecimento impossível. Gostaria de recordar o modo como Walsh conta a morte de sua filha e escreve o que se conhece como “Carta a Vicky”. Depois de reconstruir o momento em que se inteira da morte e o gesto que acompanha essa revelação (“Escutei teu nome mal pronunciado, e demorei um segundo para assimilá-lo. Maquinalmente comecei a benzer-me como quando era criança”), escreve: “Esta noite tive um pesadelo torrencial no qual havia uma coluna de fogo, poderosa, mas contida em seus limites, que brotava de alguma profundidade”. Um pesadelo quase sem conteúdo, condensado em uma imagem quase abstrata. E depois escreve: “Hoje no trem um homem dizia: ‘Sofro muito. Queria deitar e dormir e acordar daqui a um ano’”. E conclui Walsh: “Falava por ele, mas também por mim”. Me parece que esse movimento, esse deslocamento, dar a palavra a outro que fala de sua dor, um desconhecido num trem, um desconhecido que está aí, que diz “Sofro, queria acordar daqui a um ano”, esse deslocamento, quase uma elipse, uma pequena tomada de distância com respeito ao que se está tratando de dizer, é quase uma metáfora: alguém fala por ele e expressa a dor de um modo sóbrio e direto e muito comovente. Faz um pequeníssimo movimento para conseguir que alguém por ele possa dizer o que ele quer dizer. Um minúsculo deslocamento, então, e aí está tudo, a dor, a compaixão, uma lição de estilo. Um gesto que me parece muito importante para entender como se pode chegar a contar esse ponto cego da experiência, que quase não se pode transmitir.

Walsh utiliza o mesmo deslocamento na carta em que conta as circunstâncias da morte de Vicky, “Carta a meus amigos”. Narra o cerco, a resistência, o combate, os militares que rodeiam a casa. E, mais uma vez, para narrar o que aconteceu ele dá a voz a outro. Diz: “Chegou-me o testemunho de um desses homens, um recruta”. E transcreve o relato do homem que estava ali, sitiando o lugar. “O combate durou mais de uma hora e meia. Um homem e uma moça disparavam lá de cima. A moça nos chamou a atenção, porque cada vez que disparava uma rajada e nós nos abaixávamos ela ria”. O riso está aí, narrado por outro; a extrema juventude, o assombro, tudo se condensa. A impessoalidade do relato e a admiração de seus próprios inimigos reforçam o heroísmo da cena. Os que vão matá-la são os primeiros a reconhecer seu valor, seguindo a melhor tradição da épica. Ao mesmo tempo, a testemunha certifica a verdade e permite que quem escreve veja a cena e possa narrá-la como se fosse outro. Como no caso do homem no trem, aqui também o narrador faz um deslocamento e dá a voz a outro que condensa o que ele quer dizer, e então é o soldado quem conta. Ir em direção ao outro, fazer com que outro diga a verdade do que sente ou do que aconteceu – esse deslocamento, essa mudança funciona como um condensador da experiência.

Talvez esse soldado nunca tenha existido, como talvez nunca tenha existido esse homem no trem. O que importa é que estão aí para poder narrar o ponto cego da experiência. Pode-se entender isso como ficção, tem obviamente a forma de uma ficção destinada a dizer a verdade, o relato se desloca para uma situação concreta onde há outro, inesquecível, que permite fixar e tornar visível o que se quer dizer.

É algo que o próprio Walsh havia feito uns anos antes, quando tratava de contar o modo como foi arrastado pela história. No prólogo de 1968 à terceira edição de Operação massssacre, Walsh narra uma cena inicial – narra, digamos, a origem –, uma cena que condensa a entrada da história e da política em sua vida. Está num bar em La Plata, um bar ao qual sempre vai para falar de literatura e para jogar xadrez, e numa noite de janeiro de 1956 se ouve um tiroteio, pessoas correm, um grupo de peronistas e de militares rebeldes toma de assalto o comando da segunda divisão, é o começo da fracassada revolução de Valle, que vai terminar na repressão clandestina e nos fuzilamentos de José León Suárez. Nesta noite Walsh sai do bar, corre pelas ruas arborizadas e por fim se refugia em sua casa, que está próxima do lugar dos enfrentamentos. E então narra. “Também não me esqueço que, agarrado à persiana, escutei morrer um recruta na rua, e esse homem não disse ‘Viva a pátria’, o que disse foi: ‘Não me deixem sozinho, filhos da puta’”. Uma lição de história, mas também uma lição de estilo. Mais uma vez, um deslocamento que condensa um sentido múltiplo em uma única cena e em uma voz. Este outro recruta que está aí aterrado, que está para morrer, é o que condensa toda a verdade da história. Um deslocamento em direção ao outro, um movimento ficcional, diria eu, em direção a uma cena que condensa e cristaliza uma rede múltipla de sentidos. Assim se transmite a experiência, algo que está muito além da simples informação. Um movimento que é interno ao relato, uma elipse, poderíamos dizer, que desloca para o outro a verdade da história.

Creio que a proposta para o próximo milênio que eu agregaria às de Calvino seria esta ideia de deslocamento e de distância. O estilo é esse movimento rumo a outra enunciação, é uma tomada de distância com respeito à palavra própria. Há outro que diz isto que, talvez, de outro modo não pode ser dito. Um lugar de condensação, uma cena única que permite condensar o sentido em uma imagem. Walsh faz ver de que maneira podemos mostrar o que parece quase impossível de dizer. Poderemos dizê-lo se encontrarmos outra voz, outra enunciação que ajude a narrar. São sujeitos anônimos que aparecem para assinalar e fazer ver. A verdade tem a estrutura de uma ficção em que outro fala. Fazer na linguagem um lugar para que o outro possa falar. A literatura seria o lugar em que é sempre outro quem vem dizer. “Eu sou outro”, como dizia Rimbaud. Sempre há outro aí. Esse outro é o que se deve saber ouvir para que aquilo que se conta não seja mera informação, mas tenha a forma da experiência.

Creio, então, que poderíamos imaginar que há uma sexta proposta. A proposta que eu chamaria, então, de distância, deslocamento, mudança de lugar. Sair do centro, deixar que a linguagem fale também na margem, no que se ouve, no que chega de outro.

No ano 2100, quando o nome de todos os autores se tenha perdido e a literatura seja intemporal e anônima, esta pequena proposta sobre o deslocamento e a distância será talvez um apêndice ou uma intercalação apócrifa num website chamado As seis propostas, que nesse tempo serão lidas como se fossem instruções de um antigo manual de estratégia usado para sobreviver em tempos difíceis.

Ricardo Piglia

Tradução de Marcos Visnadi

Este Caderno de Leitura, feito pelo Coletivo Chão da Feira, foi paginado com a fonte Futura e papel A4, escolhido para tornar mais simples a impressão, caso ela seja feita. O texto, a nosso pedido, foi generosamente cedido pelo seu autor, tendo sido já publicado, em 2001, pela Revista Margens/Márgenes, n.2.

Lisboa, Buenos Aires, Janeiro de 2012.

lançamentos,

carlos augusto lima 27.01.1973,

estamos em casa, senhora, como estávamos dez anos antes, e o calendário que nunca move, ali, nunca riscado os dias que passam, os dias santos, da graça e outro dia, mais. na tv um americano fazia bolhas de sabão gigantes. uma chegou a ter tamanho de baleia. teimar um pensamento na enormidade e beleza das coisas inúteis: bolhas de sabão, carne de baleia, um poema, calendário de mil novecentos e setenta e três. e no discurso que falha, vai embora, assim. mais alto de não ter e vai embora. mais alto que um dia sem fim, de chama e fuligem. alguém que te masca, masca, sem fim como um chicle entre línguas e dentes de violet beauregard. declaro guerra a você, senhora, entrincheirado o coração e vísceras ardentes. meu arsenal é pobre, da primeira grande guerra desafia tonto seus mil megatons e pistolas desintegradoras. a palavra que fulmina. chuva, fuligem, chicle. estou marcado e atingido. alvo de primeira, patinho de seu parque de diversões no estojo de blush. meu traje é passeio completo.

[poema de Carlos Augusto Lima, sem título]

Guillermo Rosales no O Globo,

Jornal O Globo, 21.01.2012 [Prosa & Verso]


Romance escrito com ódio

por Manoel Ricardo de Lima

               

“Aqui você vai ficar bem – garante. – não se pode fazer mais nada.” e “Porque você há de compreender que não se pode fazer mais nada.”, estas são frases definidoras no romance de Guillermo Rosales, A casa dos náufragos [Cia. das Letras, tradução de Eduardo Brandão], que acaba de ser publicado no Brasil. Quem diz as frases é uma tia, de nome Clotilde, do personagem-narrador William Figueras. Um cubano partido ao meio que, desistido da revolução e de Fidel, vai para Miami em busca talvez e tardiamente do sonho americano ou apenas pra fugir das perseguições a quem era contrário ao novo regime. Figueras é uma espécie de alteração de Guillermo Rosales, um alter; Rosales, entre idas e vindas, foi embora de Cuba em 1979, para Madri, e chega a Miami em 1980. Simpatizante da revolução num primeiro momento e depois mergulhado numa esfera vertiginosa de crises psiquiátricas que o faziam duvidar de toda aquela movimentação a partir da Sierra Maestra: “Odiava a ditadura, não acreditava na autoridade, era rebelde, questionava tudo”, ele afirma já por volta do final dos anos 1980.

Figueras é um doente, esta tia que o recebe pacientemente em Miami termina por levá-lo para uma “boarding home”, um desses abrigos para a escória perdida, e solta as frases. O que resta a Figueras – louco e desvalido, leitor de Proust, Joyce e Thomas Mann – é confirmar o impreciso do não se pode fazer mais nada: “Eu a entendo.” A narrativa exala, a partir desse abandono nessa casa de náufragos, uma dimensão do exílio que se engendra com violência. A “boarding home” não é senão mais uma maneira perversa de acumular dinheiro através de uma opressão desumana em meio ao que é nojento, sujo, fedido etc. Violenta-se o corpo e depois o que sobrar dele, se sobra houver. É esta garatuja visceral que compõe o “romance escrito com ódio” de Rosales, porque é – ao mesmo tempo – a garatuja de sua biografia.

E se toda narrativa autobiográfica pode ser frágil, a de Rosales não constitui esta emenda simplista. Ele andou por essas “homes”, quase um farrapo, descabido, banguela, muito magro, sozinho; mas sempre um “fabulador incansável, imprevisível e agressivo”, lembra Ivette Leyva Martínez, no posfácio à esta edição brasileira. É ela quem lembra também que o romance foi publicado em 1987 porque recebeu voto de Octavio Paz num prêmio literário local, mas depois se apagou sem reconhecimento editorial ou crítico e ainda está por aí um bocado escondido [agora nem tanto]. Uma espécie de vagalume, como sugere o crítico Didi-Huberman, ao dizer da intermitência da imagem dialética que nos leva a compreender de que maneira os tempos se tornam visíveis, tal como a história num relâmpago passageiro: “a intermitência da imagem nos leva de volta aos vaga-lumes, certamente: luz pulsante, passageira, frágil.” Mas sabemos: prêmios, de fato, não querem dizer muita coisa, quase nada; não salvam ninguém nem livro algum. São holofotes que escondem a pequena luz do vagalume. Nem muito menos reconhecimento da crítica que, tantas vezes, está vinculada ao infortúnio do negócio gerado pela festinha que o mercado editorial e suas finanças aceita etc.

A opção de Guillermo Rosales por uma frase impiedosa, pela construção de imagens dissolutas, por uma descrença plena no homem, em Deus, na humanidade, é outra, e leva ao buraco sem fundo de sua narrativa: “à injustiça da vida deve-se responder com a violência e a cólera intelectual, que é a que maiores estragos faz.” E é sua precisão de fabular que estabelece a sua condição de exilado em sua própria língua, em seu próprio corpo, nada mais a ver apenas com território, propriedade, terra, pátria, negócio etc. Diz Figueras logo no começo da narrativa: "Não sou um exilado político. Sou um exilado total. Às vezes penso que, se tivesse nascido no Brasil, na Espanha, na Venezuela ou na Escandinávia, também teria fugido de suas ruas, seus portos e campos." Ou na conversa de Figueras com Tato, um boxeador homossexual, que nos apresenta a conta de que todos os personagens de Rosales são o tempo inteiro farpas de sua autobiografia exilada: “Senta-se à minha frente numa cadeira. Um raio de luz banha seu rosto todo esburacado. – Ouça isto – ele me diz. – Ouça esta história. Que é a minha história. A história de um vingador da tragédia dolorosa. A tragédia do melodrama final que não tem perspectivas. A coincidência fatal da tragédia sem fim. Ouça isto, que é a minha história. A história do imperfeito que se acreditava perfeito. E o trágico final da morte, que é a vida. O que acha? – Bom – digo.” A única esperança para Figueras, por exemplo, é o amor de Francis, uma moradora da casa, tão náufraga quanto ele, mas Sr. Curbelo, o proprietário da casa, impede. É a sobra de vida que têm, Figueras e Francis, que não permite nada; não se pode fazer mais nada.

O pensador italiano Giorgio Agamben afirma que o exílio, quando incorporado por algum componente existencial, é a nossa condição política mais autêntica. Não me parece que a questão seja outra, porque Guillermo Rosales deixa claro e aberto o impreciso de sua literatura com o que é próprio de Cuba e a revolução, mas muito mais com o que é próprio e impróprio do homem e de sua natureza dilacerada. A sua narrativa acompanha com força e imaginação violentas, passo a passo, esse dilaceramento.