ricardo piglia e chão da feira,

Em 1985, o escritor italiano Italo Calvino preparou uma série de conferências para serem lidas em Harvard com o título de Seis propostas para o próximo milênio. As propostas de Calvino tinham a ver com a pergunta: o que acontecerá com a literatura no futuro? A minha fé na literatura do futuro – apontava Calvino – consiste em saber que existem coisas que só a literatura, com seus meios específicos, pode dar. Então, enumerava alguns valores ou algumas qualidades próprias da literatura que era necessário conservar ou que seria desejável que persistissem. Para possibilitar uma melhor percepção da realidade, uma melhor experiência com a linguagem. E, para Calvino, essas propostas eram a leveza, a rapidez, a exatidão, a visibilidade, a multiplicidade... Na realidade, as seis propostas previstas ficaram reduzidas a cinco, que são as que se encontraram escritas depois da morte de Calvino.

Pensei que talvez se pudesse escrever essa proposta que falta. Qual seria a sexta proposta não escrita para o próximo milênio? E qual seria essa proposta se fosse escrita em Buenos Aires, se fosse escrita a partir deste subúrbio do mundo? Como nós veríamos o futuro da literatura ou a literatura do futuro e sua função? Não como o vê uma pessoa em um país central, com uma grande tradição cultural. Colocamo-nos, então, este problema a partir da margem, a partir das bordas da tradição cultural, olhando de viés. E este olhar enviesado nos daria uma percepção, talvez, diferente, específica. Há uma certa vantagem, às vezes, em não estar no centro. Olhar as coisas desde um lugar levemente marginal. Como veria esse problema um escritor argentino, como poderíamos imaginar esse valor suplementar que pode existir? A tentativa de imaginar que valor poderia persistir é, obviamente, uma ficção especulativa, uma espécie de versão utópica de Pierre Menard, autor do Quixote. Não tanto como reescreveríamos literalmente uma obra-prima do passado, mas como reescreveríamos imaginariamente a obra-prima do futuro. Ou (para dizê-lo ao modo de Macedonio Fernández) como descreveríamos as possibilidades de uma literatura futura, de uma literatura potencial. Imaginar as condições da literatura no porvir supõe também, obviamente, inferir a realidade que essa literatura postula. A literatura diz o porvir, diz como dizer bem o porvir, como imaginar uma vida possível, um mundo alternativo.

Há, então, nesta ideia de proposta, a noção implícita de começo, não apenas de final – os fins da história, dos grandes relatos, como se diz –, mas algo que começa, que abre caminho. Propostas então como instruções, pontos de partida de um debate futuro ou, se se prefere, de um debate sobre o futuro, empreendido desde outro lugar. Mas também há uma pergunta sobre o limite. Talvez o fato de escrever a partir da Argentina nos confronte com os limites da literatura e nos permita refletir sobre os limites. A experiência do horror puro da repressão clandestina – uma experiência que frequentemente parece estar além da linguagem – talvez defina o nosso uso da linguagem e a nossa relação com a memória e, portanto, com o futuro e o sentido. Há um ponto extremo, um lugar – digamos – do qual parece impossível aproximar-se com a linguagem. Como se a linguagem tivesse uma margem, como se a linguagem fosse um território com uma fronteira, após a qual está o silêncio. Como narrar o horror? Como transmitir a experiência do horror e não só informar sobre ele? Muitos escritores do século XX enfrentaram esta questão: Beckett, Kafka, Primo Levi, Anna Akhmátova, Marina Tsvetáieva, Paul Celan. A experiência dos campos de concentração, a experiência do gulag, a experiência do genocídio. A literatura prova que há acontecimentos que são muito difíceis, quase impossíveis, de transmitir: supõe uma relação nova com a linguagem dos limites.

Gostaria de apresentar o exemplo do escritor argentino Rodolfo Walsh, analisar o modo que tem um grande escritor de contar uma experiência extrema e transmitir um acontecimento impossível. Gostaria de recordar o modo como Walsh conta a morte de sua filha e escreve o que se conhece como “Carta a Vicky”. Depois de reconstruir o momento em que se inteira da morte e o gesto que acompanha essa revelação (“Escutei teu nome mal pronunciado, e demorei um segundo para assimilá-lo. Maquinalmente comecei a benzer-me como quando era criança”), escreve: “Esta noite tive um pesadelo torrencial no qual havia uma coluna de fogo, poderosa, mas contida em seus limites, que brotava de alguma profundidade”. Um pesadelo quase sem conteúdo, condensado em uma imagem quase abstrata. E depois escreve: “Hoje no trem um homem dizia: ‘Sofro muito. Queria deitar e dormir e acordar daqui a um ano’”. E conclui Walsh: “Falava por ele, mas também por mim”. Me parece que esse movimento, esse deslocamento, dar a palavra a outro que fala de sua dor, um desconhecido num trem, um desconhecido que está aí, que diz “Sofro, queria acordar daqui a um ano”, esse deslocamento, quase uma elipse, uma pequena tomada de distância com respeito ao que se está tratando de dizer, é quase uma metáfora: alguém fala por ele e expressa a dor de um modo sóbrio e direto e muito comovente. Faz um pequeníssimo movimento para conseguir que alguém por ele possa dizer o que ele quer dizer. Um minúsculo deslocamento, então, e aí está tudo, a dor, a compaixão, uma lição de estilo. Um gesto que me parece muito importante para entender como se pode chegar a contar esse ponto cego da experiência, que quase não se pode transmitir.

Walsh utiliza o mesmo deslocamento na carta em que conta as circunstâncias da morte de Vicky, “Carta a meus amigos”. Narra o cerco, a resistência, o combate, os militares que rodeiam a casa. E, mais uma vez, para narrar o que aconteceu ele dá a voz a outro. Diz: “Chegou-me o testemunho de um desses homens, um recruta”. E transcreve o relato do homem que estava ali, sitiando o lugar. “O combate durou mais de uma hora e meia. Um homem e uma moça disparavam lá de cima. A moça nos chamou a atenção, porque cada vez que disparava uma rajada e nós nos abaixávamos ela ria”. O riso está aí, narrado por outro; a extrema juventude, o assombro, tudo se condensa. A impessoalidade do relato e a admiração de seus próprios inimigos reforçam o heroísmo da cena. Os que vão matá-la são os primeiros a reconhecer seu valor, seguindo a melhor tradição da épica. Ao mesmo tempo, a testemunha certifica a verdade e permite que quem escreve veja a cena e possa narrá-la como se fosse outro. Como no caso do homem no trem, aqui também o narrador faz um deslocamento e dá a voz a outro que condensa o que ele quer dizer, e então é o soldado quem conta. Ir em direção ao outro, fazer com que outro diga a verdade do que sente ou do que aconteceu – esse deslocamento, essa mudança funciona como um condensador da experiência.

Talvez esse soldado nunca tenha existido, como talvez nunca tenha existido esse homem no trem. O que importa é que estão aí para poder narrar o ponto cego da experiência. Pode-se entender isso como ficção, tem obviamente a forma de uma ficção destinada a dizer a verdade, o relato se desloca para uma situação concreta onde há outro, inesquecível, que permite fixar e tornar visível o que se quer dizer.

É algo que o próprio Walsh havia feito uns anos antes, quando tratava de contar o modo como foi arrastado pela história. No prólogo de 1968 à terceira edição de Operação massssacre, Walsh narra uma cena inicial – narra, digamos, a origem –, uma cena que condensa a entrada da história e da política em sua vida. Está num bar em La Plata, um bar ao qual sempre vai para falar de literatura e para jogar xadrez, e numa noite de janeiro de 1956 se ouve um tiroteio, pessoas correm, um grupo de peronistas e de militares rebeldes toma de assalto o comando da segunda divisão, é o começo da fracassada revolução de Valle, que vai terminar na repressão clandestina e nos fuzilamentos de José León Suárez. Nesta noite Walsh sai do bar, corre pelas ruas arborizadas e por fim se refugia em sua casa, que está próxima do lugar dos enfrentamentos. E então narra. “Também não me esqueço que, agarrado à persiana, escutei morrer um recruta na rua, e esse homem não disse ‘Viva a pátria’, o que disse foi: ‘Não me deixem sozinho, filhos da puta’”. Uma lição de história, mas também uma lição de estilo. Mais uma vez, um deslocamento que condensa um sentido múltiplo em uma única cena e em uma voz. Este outro recruta que está aí aterrado, que está para morrer, é o que condensa toda a verdade da história. Um deslocamento em direção ao outro, um movimento ficcional, diria eu, em direção a uma cena que condensa e cristaliza uma rede múltipla de sentidos. Assim se transmite a experiência, algo que está muito além da simples informação. Um movimento que é interno ao relato, uma elipse, poderíamos dizer, que desloca para o outro a verdade da história.

Creio que a proposta para o próximo milênio que eu agregaria às de Calvino seria esta ideia de deslocamento e de distância. O estilo é esse movimento rumo a outra enunciação, é uma tomada de distância com respeito à palavra própria. Há outro que diz isto que, talvez, de outro modo não pode ser dito. Um lugar de condensação, uma cena única que permite condensar o sentido em uma imagem. Walsh faz ver de que maneira podemos mostrar o que parece quase impossível de dizer. Poderemos dizê-lo se encontrarmos outra voz, outra enunciação que ajude a narrar. São sujeitos anônimos que aparecem para assinalar e fazer ver. A verdade tem a estrutura de uma ficção em que outro fala. Fazer na linguagem um lugar para que o outro possa falar. A literatura seria o lugar em que é sempre outro quem vem dizer. “Eu sou outro”, como dizia Rimbaud. Sempre há outro aí. Esse outro é o que se deve saber ouvir para que aquilo que se conta não seja mera informação, mas tenha a forma da experiência.

Creio, então, que poderíamos imaginar que há uma sexta proposta. A proposta que eu chamaria, então, de distância, deslocamento, mudança de lugar. Sair do centro, deixar que a linguagem fale também na margem, no que se ouve, no que chega de outro.

No ano 2100, quando o nome de todos os autores se tenha perdido e a literatura seja intemporal e anônima, esta pequena proposta sobre o deslocamento e a distância será talvez um apêndice ou uma intercalação apócrifa num website chamado As seis propostas, que nesse tempo serão lidas como se fossem instruções de um antigo manual de estratégia usado para sobreviver em tempos difíceis.

Ricardo Piglia

Tradução de Marcos Visnadi

Este Caderno de Leitura, feito pelo Coletivo Chão da Feira, foi paginado com a fonte Futura e papel A4, escolhido para tornar mais simples a impressão, caso ela seja feita. O texto, a nosso pedido, foi generosamente cedido pelo seu autor, tendo sido já publicado, em 2001, pela Revista Margens/Márgenes, n.2.

Lisboa, Buenos Aires, Janeiro de 2012.

lançamentos,

carlos augusto lima 27.01.1973,

estamos em casa, senhora, como estávamos dez anos antes, e o calendário que nunca move, ali, nunca riscado os dias que passam, os dias santos, da graça e outro dia, mais. na tv um americano fazia bolhas de sabão gigantes. uma chegou a ter tamanho de baleia. teimar um pensamento na enormidade e beleza das coisas inúteis: bolhas de sabão, carne de baleia, um poema, calendário de mil novecentos e setenta e três. e no discurso que falha, vai embora, assim. mais alto de não ter e vai embora. mais alto que um dia sem fim, de chama e fuligem. alguém que te masca, masca, sem fim como um chicle entre línguas e dentes de violet beauregard. declaro guerra a você, senhora, entrincheirado o coração e vísceras ardentes. meu arsenal é pobre, da primeira grande guerra desafia tonto seus mil megatons e pistolas desintegradoras. a palavra que fulmina. chuva, fuligem, chicle. estou marcado e atingido. alvo de primeira, patinho de seu parque de diversões no estojo de blush. meu traje é passeio completo.

[poema de Carlos Augusto Lima, sem título]

Guillermo Rosales no O Globo,

Jornal O Globo, 21.01.2012 [Prosa & Verso]


Romance escrito com ódio

por Manoel Ricardo de Lima

               

“Aqui você vai ficar bem – garante. – não se pode fazer mais nada.” e “Porque você há de compreender que não se pode fazer mais nada.”, estas são frases definidoras no romance de Guillermo Rosales, A casa dos náufragos [Cia. das Letras, tradução de Eduardo Brandão], que acaba de ser publicado no Brasil. Quem diz as frases é uma tia, de nome Clotilde, do personagem-narrador William Figueras. Um cubano partido ao meio que, desistido da revolução e de Fidel, vai para Miami em busca talvez e tardiamente do sonho americano ou apenas pra fugir das perseguições a quem era contrário ao novo regime. Figueras é uma espécie de alteração de Guillermo Rosales, um alter; Rosales, entre idas e vindas, foi embora de Cuba em 1979, para Madri, e chega a Miami em 1980. Simpatizante da revolução num primeiro momento e depois mergulhado numa esfera vertiginosa de crises psiquiátricas que o faziam duvidar de toda aquela movimentação a partir da Sierra Maestra: “Odiava a ditadura, não acreditava na autoridade, era rebelde, questionava tudo”, ele afirma já por volta do final dos anos 1980.

Figueras é um doente, esta tia que o recebe pacientemente em Miami termina por levá-lo para uma “boarding home”, um desses abrigos para a escória perdida, e solta as frases. O que resta a Figueras – louco e desvalido, leitor de Proust, Joyce e Thomas Mann – é confirmar o impreciso do não se pode fazer mais nada: “Eu a entendo.” A narrativa exala, a partir desse abandono nessa casa de náufragos, uma dimensão do exílio que se engendra com violência. A “boarding home” não é senão mais uma maneira perversa de acumular dinheiro através de uma opressão desumana em meio ao que é nojento, sujo, fedido etc. Violenta-se o corpo e depois o que sobrar dele, se sobra houver. É esta garatuja visceral que compõe o “romance escrito com ódio” de Rosales, porque é – ao mesmo tempo – a garatuja de sua biografia.

E se toda narrativa autobiográfica pode ser frágil, a de Rosales não constitui esta emenda simplista. Ele andou por essas “homes”, quase um farrapo, descabido, banguela, muito magro, sozinho; mas sempre um “fabulador incansável, imprevisível e agressivo”, lembra Ivette Leyva Martínez, no posfácio à esta edição brasileira. É ela quem lembra também que o romance foi publicado em 1987 porque recebeu voto de Octavio Paz num prêmio literário local, mas depois se apagou sem reconhecimento editorial ou crítico e ainda está por aí um bocado escondido [agora nem tanto]. Uma espécie de vagalume, como sugere o crítico Didi-Huberman, ao dizer da intermitência da imagem dialética que nos leva a compreender de que maneira os tempos se tornam visíveis, tal como a história num relâmpago passageiro: “a intermitência da imagem nos leva de volta aos vaga-lumes, certamente: luz pulsante, passageira, frágil.” Mas sabemos: prêmios, de fato, não querem dizer muita coisa, quase nada; não salvam ninguém nem livro algum. São holofotes que escondem a pequena luz do vagalume. Nem muito menos reconhecimento da crítica que, tantas vezes, está vinculada ao infortúnio do negócio gerado pela festinha que o mercado editorial e suas finanças aceita etc.

A opção de Guillermo Rosales por uma frase impiedosa, pela construção de imagens dissolutas, por uma descrença plena no homem, em Deus, na humanidade, é outra, e leva ao buraco sem fundo de sua narrativa: “à injustiça da vida deve-se responder com a violência e a cólera intelectual, que é a que maiores estragos faz.” E é sua precisão de fabular que estabelece a sua condição de exilado em sua própria língua, em seu próprio corpo, nada mais a ver apenas com território, propriedade, terra, pátria, negócio etc. Diz Figueras logo no começo da narrativa: "Não sou um exilado político. Sou um exilado total. Às vezes penso que, se tivesse nascido no Brasil, na Espanha, na Venezuela ou na Escandinávia, também teria fugido de suas ruas, seus portos e campos." Ou na conversa de Figueras com Tato, um boxeador homossexual, que nos apresenta a conta de que todos os personagens de Rosales são o tempo inteiro farpas de sua autobiografia exilada: “Senta-se à minha frente numa cadeira. Um raio de luz banha seu rosto todo esburacado. – Ouça isto – ele me diz. – Ouça esta história. Que é a minha história. A história de um vingador da tragédia dolorosa. A tragédia do melodrama final que não tem perspectivas. A coincidência fatal da tragédia sem fim. Ouça isto, que é a minha história. A história do imperfeito que se acreditava perfeito. E o trágico final da morte, que é a vida. O que acha? – Bom – digo.” A única esperança para Figueras, por exemplo, é o amor de Francis, uma moradora da casa, tão náufraga quanto ele, mas Sr. Curbelo, o proprietário da casa, impede. É a sobra de vida que têm, Figueras e Francis, que não permite nada; não se pode fazer mais nada.

O pensador italiano Giorgio Agamben afirma que o exílio, quando incorporado por algum componente existencial, é a nossa condição política mais autêntica. Não me parece que a questão seja outra, porque Guillermo Rosales deixa claro e aberto o impreciso de sua literatura com o que é próprio de Cuba e a revolução, mas muito mais com o que é próprio e impróprio do homem e de sua natureza dilacerada. A sua narrativa acompanha com força e imaginação violentas, passo a passo, esse dilaceramento.

em bruxelas, CANAL,

Nuno Ramos no O Globo,

Jornal O Globo, RJ, 14 de janeiro de 2012 [Prosa & Verso]

Máquina do Mundo Cão

por Júlia Studart

Em seu primeiro livro, Cujo, o artista visual e escritor Nuno Ramos escreve: “Não devo completar tudo. Estar em dia consigo é uma forma de avareza. Preciso encontrar a fração correta de fracasso.” Este trecho parece indicar o seu projeto de escrita que, em nenhum momento, se distancia de seu projeto como artista visual. Não só porque o seu procedimento gira em torno de questões que se cruzam entre um uso da palavra e a constituição do objeto como interdição, mas também porque trata da interferência na arquitetura de galerias ou instituições públicas e, principalmente, no livro. A “fração de fracasso” tem a ver quase que diretamente tanto com a sua postura como artista quanto com o que ele chama de “pedaços do mundo”, trabalhar no limite político do incompleto e do inacabado; e, aí, não custa lembrar o trabalho de Nuno Ramos na última Bienal de São Paulo, em 2010, intitulado Bandeira Branca – “três enormes esculturas de areia preta pilada, foscas e frágeis, a partir de cujo topo, feito de mármore, três caixas de som emitem, em intervalos discrepantes, as canções "Bandeira Branca" (de Max Nunes e Laércio Alves, interpretada por Arnaldo Antunes), "Boi da Cara Preta" (do folclore, por Dona Inah) e "Carcará" (de João do Vale e José Candido, por Mariana Aydar). Três urubus vivem na instalação durante toda a duração do trabalho” – e as frágeis discussões de recepção da crítica e do público que só demonstram a força política do seu trabalho ao apontar o dedo para o furo de várias imposições do circuito da arte.

Os livros de Nuno Ramos, desde Cujo, depois O pão do corvo e Ó, partem de uma idéia da anotação (e também, nos títulos, de uma escavação ao diabo) e dos usos da palavra como deliberação proibida em torno da linguagem como um corpo ou do corpo como possibilidade mais tensa de linguagem: “arrancar a pele das coisas” e “cansei de arrancar a pele das coisas”. A anotação, como método investigativo, já está no encorpado Ensaio Geral e se desdobra outra vez até o penúltimo livro, O Mau Vidraceiro, e resvala em apontamentos de narrativa seriada, como no caso do Ó, onde isso é mais evidente desde os títulos das narrativas, como em alguns exemplos: Manchas na pele, linguagem; Epifania, provas, erotismo, corpo-sim, corpo-não ou Recobrimento, lama-mãe, urgência e repetição, cachorros sonham? E esta última narrativa pode servir como uma espécie de prefácio a seu mais recente e arriscado projeto, o livro Junco, composto de uma série fragmentada de linhas que se organizam montando poemas numerados que, por sua vez, parecem formar um poema longo.
Junco é um verbete anfíbio e díspar, pode ser uma embarcação chinesa e também uma planta de folhas quase soltas com as quais se pode produzir um crivo, este espaço informal, trançado, aberto, contingente. Assim, à deriva e armando alguns entrelaçamentos do acaso, o livro se compõe a partir de imagens de corpos de cães mortos à beira da estrada que, ao mesmo tempo, engendram-se com imagens de troncos soltos e abandonados na praia. São fotografias espalhadas por todo o livro que perseguem os poemas e que, num movimento às avessas, são perseguidas pelos poemas com o cuidado extremo de que não se tornem legenda uns para os outros. Numa pequena nota ao final do livro, Nuno Ramos diz que as fotografias foramfeitas enquanto escrevia os poemas e que sempre os imaginou juntos. O impasse se dá aí, porque as imagens e os poemas parecem recuperar, em vários momentos e na pergunta definidora, a tal narrativa de Ó: “Mas faz parte da indiferença meio humilde, meio vagabunda dos cachorros deixar-se atropelar sem sequer amassar a lataria, sem ameaçar nossa integridade física nem causar prejuízo a quem os assassina.” e “Cachorros sonham?”
Os poemas de Junco, seguindo a perspectiva desse impasse, podem ser lidos numa repetição do que disse Mário Faustino acerca do poema longo de Jorge de Lima - "Trata-se de uma longa série de poemas de todas as influências, embaraçados caminhos cruzados onde mal importa ao autor a construção da unidade poema, onde pouco se lhe dá emitir uma linguagem poética." -, como também em torno da ideia de conhecimento por aproximação e desvendamento do objeto - caso, por exemplo, da poesia de João Cabral de Melo Neto, numa referência cara a Nuno Ramos - ou por montagem, para compor outra máquina do mundo, que desemboca na máquina construída e fincada pela poesia moderna, aí de Dante a Drummond etc, para ficarmos com um lastro esticadinho. No poema 27, Nuno Ramos escreve: "Se aumento / o número de palavras / o mundo, meu mundo, este mundo / que me abraça e que respiro / este conjunto de bolhas e besouros / estoura. // Notícia / poema, samba / coração cenário / grafando num tronco: / a cusparada / da chuva sabe mais."
O impasse entre o vivente e o mundo ambiente está posto, ou seja, entre o homem, o animal e a deriva de um pedaço de mundo abandonado - o tronco de árvore - imprime a força política desse livro de Nuno Ramos, não só porque escolhe a tarefa mais desajustada e às avessas no mundo agora para a linguagem, que talvez seja a do poema, tão sem lugar; mas também porque sugere repensarmos a esfera em rodopio que separou dentro do homem o homem do não-homem e o animal do humano. Flora Sussekind, na orelha do livro, chama atenção para o que se pode chamar de "máquina do mundo cão" nesses poemas, uma espécie de corte por dentro que nos leva a ficar mais perto, por exemplo, de todo o procedimento de Nuno Ramos. Tanto que, por exemplo, sua exposição que viajou o país em 2009/2010 se intitula Só Lâmina, título retirado do poema de João Cabral Uma faca só lâmina, poema que arma todo o começo de uma estocada interior: "qual uma faca íntima / ou faca de uso interno, / habitando num corpo / como o próprio esqueleto // de um homem que o tivesse, / e sempre, doloroso / de homem que se ferisse / contra seus próprios ossos."
E assim, podemos entender o quanto do trabalho de Nuno Ramos está vinculado a essa questão convicta  de uma origem do mundo e da vida sem explicação, como diz no meio do poema de número 43: "A carne / meiga, a grande boceta / a palavra de manteiga // o dado transparente / suspenso, ainda em movimento / sem resultado ou sentença // olha / repara / ausculta // essa riqueza sobrante a toda pérola / essa ciência sublime e formidável / mas hermética // essa total explicação da vida / - tudo se perdeu, bateu / na trave." 

O Sr Henri, outra vez!,

por Maria Carolina Fenati

Lisboa, Dezembro de 2011

Edições Chão da Feira, Cadernos de Leitura n.1

O Sr. Henri, outra vez!

 Em 1936, no 14^o. Congresso Internacional dos PEN Clubes, ocorrido em Buenos Aires, Henri Michaux proferiu a conferência A verdadeira poesia se faz contra a poesia. Como escreveu Rui Caeiro, tradutor e comentador desse texto, a maioria das intervenções nesse congresso se centraram na defesa de uma função social dos escritores, motivadas talvez pelo cenário desastroso no qual a Europa se perdia – não custa lembrar que em 1936 teve início a guerra civil espanhola e nesse período já se anunciavam, no centro europeu, as catástrofes que eclodiriam na segunda guerra mundial. O discurso de Henri Michaux, entretanto, nega que caberia ao poeta as tarefas de “debruçar-se sobre os problemas sociais” e “meditar nas repercussões da sua palavra”. Essa conferência de Michaux ecoa, mais tarde, na palestra de Witold Gombrowicz, intitulada Contra a poesia, pronunciada em 1957, também em Buenos Aires, que, dizem, de tão polêmica, fez com que o autor tivesse que sair pela janela da galeria de arte, a fim de escapar à raiva de seus ouvintes. 

O texto de Michaux refuta as recomendações que nessa ocasião eram feitas aos poetas, começando por dizer que o poeta não é aquele que se dedica a elaborar com rigor e atenção um produto acabado com a finalidade de colaborar no maior bem-estar de todos (a sua frase é clara: “O poeta não é uma excelente pessoa que prepara a seu grado cozinhados perfeitos para o género humano.”). E ainda, mesmo que fosse esse o intuito ou desejo daquele que escreve poesia, não há qualquer garantia de que um tema relevante do ponto de vista social encontre eco na construção poética, ou possa ser por meio dela transmitido. Não há modo seguro de fazer de um tema social uma imagem poética, como, aliás, não há garantias de provocar o nascimento poético de qualquer tema que seja anterior ao texto ou de transpor para a noite da escrita qualquer assunto proveniente do dia claro das certezas. Isso porque o poeta não faz passar para a poesia aquilo que quer: escrever não é uma questão de vontade, nem de boa vontade. 

Mas isso não quer dizer que a poesia nada tem a ver com a existência comum. Como escreve Michaux, a poesia é “social, mas de uma forma mais complexa e indireta do que se diz”. E que forma seria essa? O poeta descobre uma janela para abrir, escreve Michaux. O seu gesto é o de romper com a inércia – a sua, a da época – e escavar um novo começo, uma ruptura com o entorpecimento dos reacionários. E isso já não tem a ver com qualquer moral, porque não se sabe bem o que começa: “Por isso, em vez de os comparar [os poetas] a pregadores espalhando a boa ou má nova, há que compará-los ao primeiro homem que inventou o fogo. Foi um bem, foi um mal? Não sei. Foi um novo começo para a humanidade”. Inventor de começos, o poeta tem esperança na possibilidade do estremecimento, naquilo que pode fazer respirar aquele que asfixiava. A partilha da poesia leva-a a mostrar sua dupla tendência: provocar o fogo, o impulso novo, e, no mesmo golpe, libertar o homem de uma atmosfera gasta, envelhecida, viciada. Esse trabalho é, propriamente, infinito. A inércia pode se instituir mesmo na poesia e é por isso que, quando a poesia de uma época cristaliza-se, parece ela própria asfixiar-se, é preciso, então, fazer a verdadeira poesia contra a poesia, fazer as palavras moverem-se rompendo com o passado enquanto norma e com o presente enquanto abrigo e, buscando a força do inatual, destinar a poesia ao futuro, oferecendo-a ao devir incerto das leituras. 

O devir bêbado de um pensador

Henri Michaux pintou, desenhou, escreveu durante toda a vida e deixou publicados mais de meia centena de livros. Muitos foram os destinos que seus textos tiveram – ao acaso, lembro que alguns de seus livros foram traduzidos por Natália Correia e Luiza Neto Jorge, os seus poemas foram mudados para o português por Herberto Helder, e que Jorge Luis Borges diz que Michaux nos deixa sem entender bem se o próprio universo pertence ao gênero real ou ao gênero fantástico. Talvez a mais recente passagem desses textos pela literatura portuguesa seja uma espécie de retrato incerto, feito por Gonçalo M. Tavares. O senhor Henri (2003) não é uma reconstituição ou apresentação de Michaux, mas uma espécie de delírio de leitura, um recomeço para o que já foi escrito.

No texto de Gonçalo M. Tavares, o Sr. Henri está sempre a entornar copos de absinto enquanto pronuncia seus improváveis conhecimentos enciclopédicos, envolvendo-os numa lógica desequilibrada que faz nascer o devir bêbado de um pensador. É assim que somos colocados diante de problemas insolúveis, somos confrontados com a história do pensamento e das invenções humanas, da natureza e da infância, e lemos o Sr. Henri a escapar sempre de ter que decidir entre as supostas polaridades do raciocínio para equilibrar-se fragilmente entre ambivalências. Esse filósofo de saúde frágil dá saltos no pensamento, faz do absinto um líquido mágico que lhe retira o freio bem comportado da coerência, usa a dedução para afirmar a experiência do impossível, fica fascinado por formigas e é capaz de partir de uma caixa para pensar o infinito.

Júlia Studart escreve que esse desenho às avessas de Michaux é animado por duas forças sugeridas por Jorge Luis Borges em “Pierre Menard, autor do Quixote”. A primeira é a “atribuição errônea”, mecanismo que faz com que Michaux possa ser escrito por um outro, seu leitor, e seja, assim, lançado num sem fim de “outridades”, no qual a memória de um é formada pela contra-assinatura de um outro.  Por isso, se encontramos ecos da poesia de Michaux no texto de Gonçalo, isso não servirá nunca como verificação de qualquer índice de veracidade ou verossimilhança, mas indicará apenas que partir é o único modo de ser dos textos, que ler algumas páginas e com elas escrever é desde sempre desviar, diferenciar, ou que fazer o trânsito entre ler e escrever é lançar o já sabido no devir do desconhecido. E ainda, com Júlia Studart e a partir de Borges, a segunda força de composição deste texto é um “anacronismo deliberado”, aquele que faz com que o Sr. Henri povoe, com outros nomes, um espaço composto por camadas de tempos e lugares geográficos muito distantes. É que esse texto está incluído na série O Bairro, projeto de Gonçalo M. Tavares que propõe a formação de uma constelação, um espaço de figuração da vizinhança, como se a biblioteca fosse também uma paisagem na qual os nomes, e os textos que para eles concorrem, deslizassem pelo movimento ininterrupto do recomeço. Por ela espalhados – no bar ou nas suas casas – estão também o Sr. Valéry, o Sr. Proust, o Sr. Brecht, o Sr. Melville, o Sr. Eliot, a Sra. Woolf,  o Sr. Foucault, entre tantos outros.

Pela Boca para os ouvidos

O Senhor Henri – esse recomeço para Henri Michaux – ganhou ainda uma nova forma. A editora Boca – Palavras que alimentam produziu, em parceria com o Teatro Municipal da Guarda, a peça radiofônica O senhor Henri, a partir do texto de Gonçalo M. Tavares. A peça, que foi difundida em 10 de Setembro de 2010 pela Antena 2 e pela Rádio Altitude, foi agora publicada num pequeno volume ilustrado por Luís Henriques, acrescido de alguns prolegômenos críticos e com um cd acoplado, no qual se escuta uma leitura encantada de O senhor Henri. O texto, lido integralmente em quase uma hora, ganhou outros ruídos e silêncios, metamorfoseado pela voz que o entoa. À leitura das palavras são acrescidos outros sons, os títulos são suprimidos, há intervalos e ecos.

Desta vez, o Sr. Henri convida a escutar, isto é, a dispor-se a repetir um gesto que pouco espaço tem na barulhenta vida de todo dia. Isso tem uma dupla implicação. Por um lado, o texto lido convida a abandonar os olhos – ou o fascínio das imagens – e nos tornar cegos para imaginar, ou, ainda, convida a nos libertarmos das imagens para que outras possam nascer (trata-se, novamente, de recomeço). E por outro lado, implica ainda abrir os ouvidos (e fechar a boca), ficar em silêncio para ouvir a voz do outro. Ricardo Piglia lembra que os músicos contemporâneos comprovam que a cultura de massa não é uma cultura da imagem, mas do ruído – há uma profusão de sons inarticulados que misturam alaridos políticos, sirenes policiais, vozes televisivas e que formam uma espécie de inferno sonoro do qual mesmo Ulisses teria dificuldades em escapar. A peça radiofônica Sr. Henri é talvez uma interrupção nesse matagal de ruídos. Isso porque a leitura cantada não é da ordem dos sons que escondem o silêncio e exigem a nossa desatenção para medir um tempo vazio e que passa rápido. Se é verdade o que nos diz o Sr. Henri, “nos dias que correm aprende-se por todos os lados do corpo”, escutar o texto é aprender pelos ouvidos acolher o som de um outro que nos toma repentinamente como seu destinatário. O som do Sr. Henri a pedir copos de absinto enquanto pronuncia seus pensamentos num bar torna-se uma espécie de força anárquica, um barulho desestabilizador, porque nos priva de alguns dos nossos vícios – a tentação do discurso, a sedução da imagem, a anestesia dos ouvidos. É para toda uma reconfiguração dos sentidos que a peça radiofônica nos convida: a palavra cantada (encantada) faz dançar o corpo sem órgãos de quem escuta.