Nuno Ramos no O Globo,

Jornal O Globo, RJ, 14 de janeiro de 2012 [Prosa & Verso]

Máquina do Mundo Cão

por Júlia Studart

Em seu primeiro livro, Cujo, o artista visual e escritor Nuno Ramos escreve: “Não devo completar tudo. Estar em dia consigo é uma forma de avareza. Preciso encontrar a fração correta de fracasso.” Este trecho parece indicar o seu projeto de escrita que, em nenhum momento, se distancia de seu projeto como artista visual. Não só porque o seu procedimento gira em torno de questões que se cruzam entre um uso da palavra e a constituição do objeto como interdição, mas também porque trata da interferência na arquitetura de galerias ou instituições públicas e, principalmente, no livro. A “fração de fracasso” tem a ver quase que diretamente tanto com a sua postura como artista quanto com o que ele chama de “pedaços do mundo”, trabalhar no limite político do incompleto e do inacabado; e, aí, não custa lembrar o trabalho de Nuno Ramos na última Bienal de São Paulo, em 2010, intitulado Bandeira Branca – “três enormes esculturas de areia preta pilada, foscas e frágeis, a partir de cujo topo, feito de mármore, três caixas de som emitem, em intervalos discrepantes, as canções "Bandeira Branca" (de Max Nunes e Laércio Alves, interpretada por Arnaldo Antunes), "Boi da Cara Preta" (do folclore, por Dona Inah) e "Carcará" (de João do Vale e José Candido, por Mariana Aydar). Três urubus vivem na instalação durante toda a duração do trabalho” – e as frágeis discussões de recepção da crítica e do público que só demonstram a força política do seu trabalho ao apontar o dedo para o furo de várias imposições do circuito da arte.

Os livros de Nuno Ramos, desde Cujo, depois O pão do corvo e Ó, partem de uma idéia da anotação (e também, nos títulos, de uma escavação ao diabo) e dos usos da palavra como deliberação proibida em torno da linguagem como um corpo ou do corpo como possibilidade mais tensa de linguagem: “arrancar a pele das coisas” e “cansei de arrancar a pele das coisas”. A anotação, como método investigativo, já está no encorpado Ensaio Geral e se desdobra outra vez até o penúltimo livro, O Mau Vidraceiro, e resvala em apontamentos de narrativa seriada, como no caso do Ó, onde isso é mais evidente desde os títulos das narrativas, como em alguns exemplos: Manchas na pele, linguagem; Epifania, provas, erotismo, corpo-sim, corpo-não ou Recobrimento, lama-mãe, urgência e repetição, cachorros sonham? E esta última narrativa pode servir como uma espécie de prefácio a seu mais recente e arriscado projeto, o livro Junco, composto de uma série fragmentada de linhas que se organizam montando poemas numerados que, por sua vez, parecem formar um poema longo.
Junco é um verbete anfíbio e díspar, pode ser uma embarcação chinesa e também uma planta de folhas quase soltas com as quais se pode produzir um crivo, este espaço informal, trançado, aberto, contingente. Assim, à deriva e armando alguns entrelaçamentos do acaso, o livro se compõe a partir de imagens de corpos de cães mortos à beira da estrada que, ao mesmo tempo, engendram-se com imagens de troncos soltos e abandonados na praia. São fotografias espalhadas por todo o livro que perseguem os poemas e que, num movimento às avessas, são perseguidas pelos poemas com o cuidado extremo de que não se tornem legenda uns para os outros. Numa pequena nota ao final do livro, Nuno Ramos diz que as fotografias foramfeitas enquanto escrevia os poemas e que sempre os imaginou juntos. O impasse se dá aí, porque as imagens e os poemas parecem recuperar, em vários momentos e na pergunta definidora, a tal narrativa de Ó: “Mas faz parte da indiferença meio humilde, meio vagabunda dos cachorros deixar-se atropelar sem sequer amassar a lataria, sem ameaçar nossa integridade física nem causar prejuízo a quem os assassina.” e “Cachorros sonham?”
Os poemas de Junco, seguindo a perspectiva desse impasse, podem ser lidos numa repetição do que disse Mário Faustino acerca do poema longo de Jorge de Lima - "Trata-se de uma longa série de poemas de todas as influências, embaraçados caminhos cruzados onde mal importa ao autor a construção da unidade poema, onde pouco se lhe dá emitir uma linguagem poética." -, como também em torno da ideia de conhecimento por aproximação e desvendamento do objeto - caso, por exemplo, da poesia de João Cabral de Melo Neto, numa referência cara a Nuno Ramos - ou por montagem, para compor outra máquina do mundo, que desemboca na máquina construída e fincada pela poesia moderna, aí de Dante a Drummond etc, para ficarmos com um lastro esticadinho. No poema 27, Nuno Ramos escreve: "Se aumento / o número de palavras / o mundo, meu mundo, este mundo / que me abraça e que respiro / este conjunto de bolhas e besouros / estoura. // Notícia / poema, samba / coração cenário / grafando num tronco: / a cusparada / da chuva sabe mais."
O impasse entre o vivente e o mundo ambiente está posto, ou seja, entre o homem, o animal e a deriva de um pedaço de mundo abandonado - o tronco de árvore - imprime a força política desse livro de Nuno Ramos, não só porque escolhe a tarefa mais desajustada e às avessas no mundo agora para a linguagem, que talvez seja a do poema, tão sem lugar; mas também porque sugere repensarmos a esfera em rodopio que separou dentro do homem o homem do não-homem e o animal do humano. Flora Sussekind, na orelha do livro, chama atenção para o que se pode chamar de "máquina do mundo cão" nesses poemas, uma espécie de corte por dentro que nos leva a ficar mais perto, por exemplo, de todo o procedimento de Nuno Ramos. Tanto que, por exemplo, sua exposição que viajou o país em 2009/2010 se intitula Só Lâmina, título retirado do poema de João Cabral Uma faca só lâmina, poema que arma todo o começo de uma estocada interior: "qual uma faca íntima / ou faca de uso interno, / habitando num corpo / como o próprio esqueleto // de um homem que o tivesse, / e sempre, doloroso / de homem que se ferisse / contra seus próprios ossos."
E assim, podemos entender o quanto do trabalho de Nuno Ramos está vinculado a essa questão convicta  de uma origem do mundo e da vida sem explicação, como diz no meio do poema de número 43: "A carne / meiga, a grande boceta / a palavra de manteiga // o dado transparente / suspenso, ainda em movimento / sem resultado ou sentença // olha / repara / ausculta // essa riqueza sobrante a toda pérola / essa ciência sublime e formidável / mas hermética // essa total explicação da vida / - tudo se perdeu, bateu / na trave." 

O Sr Henri, outra vez!,

por Maria Carolina Fenati

Lisboa, Dezembro de 2011

Edições Chão da Feira, Cadernos de Leitura n.1

O Sr. Henri, outra vez!

 Em 1936, no 14^o. Congresso Internacional dos PEN Clubes, ocorrido em Buenos Aires, Henri Michaux proferiu a conferência A verdadeira poesia se faz contra a poesia. Como escreveu Rui Caeiro, tradutor e comentador desse texto, a maioria das intervenções nesse congresso se centraram na defesa de uma função social dos escritores, motivadas talvez pelo cenário desastroso no qual a Europa se perdia – não custa lembrar que em 1936 teve início a guerra civil espanhola e nesse período já se anunciavam, no centro europeu, as catástrofes que eclodiriam na segunda guerra mundial. O discurso de Henri Michaux, entretanto, nega que caberia ao poeta as tarefas de “debruçar-se sobre os problemas sociais” e “meditar nas repercussões da sua palavra”. Essa conferência de Michaux ecoa, mais tarde, na palestra de Witold Gombrowicz, intitulada Contra a poesia, pronunciada em 1957, também em Buenos Aires, que, dizem, de tão polêmica, fez com que o autor tivesse que sair pela janela da galeria de arte, a fim de escapar à raiva de seus ouvintes. 

O texto de Michaux refuta as recomendações que nessa ocasião eram feitas aos poetas, começando por dizer que o poeta não é aquele que se dedica a elaborar com rigor e atenção um produto acabado com a finalidade de colaborar no maior bem-estar de todos (a sua frase é clara: “O poeta não é uma excelente pessoa que prepara a seu grado cozinhados perfeitos para o género humano.”). E ainda, mesmo que fosse esse o intuito ou desejo daquele que escreve poesia, não há qualquer garantia de que um tema relevante do ponto de vista social encontre eco na construção poética, ou possa ser por meio dela transmitido. Não há modo seguro de fazer de um tema social uma imagem poética, como, aliás, não há garantias de provocar o nascimento poético de qualquer tema que seja anterior ao texto ou de transpor para a noite da escrita qualquer assunto proveniente do dia claro das certezas. Isso porque o poeta não faz passar para a poesia aquilo que quer: escrever não é uma questão de vontade, nem de boa vontade. 

Mas isso não quer dizer que a poesia nada tem a ver com a existência comum. Como escreve Michaux, a poesia é “social, mas de uma forma mais complexa e indireta do que se diz”. E que forma seria essa? O poeta descobre uma janela para abrir, escreve Michaux. O seu gesto é o de romper com a inércia – a sua, a da época – e escavar um novo começo, uma ruptura com o entorpecimento dos reacionários. E isso já não tem a ver com qualquer moral, porque não se sabe bem o que começa: “Por isso, em vez de os comparar [os poetas] a pregadores espalhando a boa ou má nova, há que compará-los ao primeiro homem que inventou o fogo. Foi um bem, foi um mal? Não sei. Foi um novo começo para a humanidade”. Inventor de começos, o poeta tem esperança na possibilidade do estremecimento, naquilo que pode fazer respirar aquele que asfixiava. A partilha da poesia leva-a a mostrar sua dupla tendência: provocar o fogo, o impulso novo, e, no mesmo golpe, libertar o homem de uma atmosfera gasta, envelhecida, viciada. Esse trabalho é, propriamente, infinito. A inércia pode se instituir mesmo na poesia e é por isso que, quando a poesia de uma época cristaliza-se, parece ela própria asfixiar-se, é preciso, então, fazer a verdadeira poesia contra a poesia, fazer as palavras moverem-se rompendo com o passado enquanto norma e com o presente enquanto abrigo e, buscando a força do inatual, destinar a poesia ao futuro, oferecendo-a ao devir incerto das leituras. 

O devir bêbado de um pensador

Henri Michaux pintou, desenhou, escreveu durante toda a vida e deixou publicados mais de meia centena de livros. Muitos foram os destinos que seus textos tiveram – ao acaso, lembro que alguns de seus livros foram traduzidos por Natália Correia e Luiza Neto Jorge, os seus poemas foram mudados para o português por Herberto Helder, e que Jorge Luis Borges diz que Michaux nos deixa sem entender bem se o próprio universo pertence ao gênero real ou ao gênero fantástico. Talvez a mais recente passagem desses textos pela literatura portuguesa seja uma espécie de retrato incerto, feito por Gonçalo M. Tavares. O senhor Henri (2003) não é uma reconstituição ou apresentação de Michaux, mas uma espécie de delírio de leitura, um recomeço para o que já foi escrito.

No texto de Gonçalo M. Tavares, o Sr. Henri está sempre a entornar copos de absinto enquanto pronuncia seus improváveis conhecimentos enciclopédicos, envolvendo-os numa lógica desequilibrada que faz nascer o devir bêbado de um pensador. É assim que somos colocados diante de problemas insolúveis, somos confrontados com a história do pensamento e das invenções humanas, da natureza e da infância, e lemos o Sr. Henri a escapar sempre de ter que decidir entre as supostas polaridades do raciocínio para equilibrar-se fragilmente entre ambivalências. Esse filósofo de saúde frágil dá saltos no pensamento, faz do absinto um líquido mágico que lhe retira o freio bem comportado da coerência, usa a dedução para afirmar a experiência do impossível, fica fascinado por formigas e é capaz de partir de uma caixa para pensar o infinito.

Júlia Studart escreve que esse desenho às avessas de Michaux é animado por duas forças sugeridas por Jorge Luis Borges em “Pierre Menard, autor do Quixote”. A primeira é a “atribuição errônea”, mecanismo que faz com que Michaux possa ser escrito por um outro, seu leitor, e seja, assim, lançado num sem fim de “outridades”, no qual a memória de um é formada pela contra-assinatura de um outro.  Por isso, se encontramos ecos da poesia de Michaux no texto de Gonçalo, isso não servirá nunca como verificação de qualquer índice de veracidade ou verossimilhança, mas indicará apenas que partir é o único modo de ser dos textos, que ler algumas páginas e com elas escrever é desde sempre desviar, diferenciar, ou que fazer o trânsito entre ler e escrever é lançar o já sabido no devir do desconhecido. E ainda, com Júlia Studart e a partir de Borges, a segunda força de composição deste texto é um “anacronismo deliberado”, aquele que faz com que o Sr. Henri povoe, com outros nomes, um espaço composto por camadas de tempos e lugares geográficos muito distantes. É que esse texto está incluído na série O Bairro, projeto de Gonçalo M. Tavares que propõe a formação de uma constelação, um espaço de figuração da vizinhança, como se a biblioteca fosse também uma paisagem na qual os nomes, e os textos que para eles concorrem, deslizassem pelo movimento ininterrupto do recomeço. Por ela espalhados – no bar ou nas suas casas – estão também o Sr. Valéry, o Sr. Proust, o Sr. Brecht, o Sr. Melville, o Sr. Eliot, a Sra. Woolf,  o Sr. Foucault, entre tantos outros.

Pela Boca para os ouvidos

O Senhor Henri – esse recomeço para Henri Michaux – ganhou ainda uma nova forma. A editora Boca – Palavras que alimentam produziu, em parceria com o Teatro Municipal da Guarda, a peça radiofônica O senhor Henri, a partir do texto de Gonçalo M. Tavares. A peça, que foi difundida em 10 de Setembro de 2010 pela Antena 2 e pela Rádio Altitude, foi agora publicada num pequeno volume ilustrado por Luís Henriques, acrescido de alguns prolegômenos críticos e com um cd acoplado, no qual se escuta uma leitura encantada de O senhor Henri. O texto, lido integralmente em quase uma hora, ganhou outros ruídos e silêncios, metamorfoseado pela voz que o entoa. À leitura das palavras são acrescidos outros sons, os títulos são suprimidos, há intervalos e ecos.

Desta vez, o Sr. Henri convida a escutar, isto é, a dispor-se a repetir um gesto que pouco espaço tem na barulhenta vida de todo dia. Isso tem uma dupla implicação. Por um lado, o texto lido convida a abandonar os olhos – ou o fascínio das imagens – e nos tornar cegos para imaginar, ou, ainda, convida a nos libertarmos das imagens para que outras possam nascer (trata-se, novamente, de recomeço). E por outro lado, implica ainda abrir os ouvidos (e fechar a boca), ficar em silêncio para ouvir a voz do outro. Ricardo Piglia lembra que os músicos contemporâneos comprovam que a cultura de massa não é uma cultura da imagem, mas do ruído – há uma profusão de sons inarticulados que misturam alaridos políticos, sirenes policiais, vozes televisivas e que formam uma espécie de inferno sonoro do qual mesmo Ulisses teria dificuldades em escapar. A peça radiofônica Sr. Henri é talvez uma interrupção nesse matagal de ruídos. Isso porque a leitura cantada não é da ordem dos sons que escondem o silêncio e exigem a nossa desatenção para medir um tempo vazio e que passa rápido. Se é verdade o que nos diz o Sr. Henri, “nos dias que correm aprende-se por todos os lados do corpo”, escutar o texto é aprender pelos ouvidos acolher o som de um outro que nos toma repentinamente como seu destinatário. O som do Sr. Henri a pedir copos de absinto enquanto pronuncia seus pensamentos num bar torna-se uma espécie de força anárquica, um barulho desestabilizador, porque nos priva de alguns dos nossos vícios – a tentação do discurso, a sedução da imagem, a anestesia dos ouvidos. É para toda uma reconfiguração dos sentidos que a peça radiofônica nos convida: a palavra cantada (encantada) faz dançar o corpo sem órgãos de quem escuta.

em BH,

2012,

que nossos pedidos sejam atendidos em 2012.

um ano - dizem - que será terno e milagroso.

é só estender a mão e pedir, como aby warburg 

ao irmão banqueiro. amém. 

Llansol no O Globo,

Jornal O Globo, RJ, 24 de dezembro de 2011 [Prosa & Verso]

Jogo singular com a história e a literatura

por Júlia Studart

O esforço para a publicação dos livros da escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol no Brasil já se desenha há certo tempo. E só agora isto se deu; certas coisas são mesmo incompreensíveis, mas ainda não é tão tarde assim. Ao mesmo tempo, é fácil e possível explicar porque a recepção do texto de Llansol – me parece – mesmo em Portugal nunca foi ou é algo tão simples. E o percurso é longo, se marcamos no calendário: nascida em 1931, em Lisboa, com uma trajetória interessante que vai desde a formação em Direito, logo abandonada, até o exílio na Bélgica e, depois, um retorno para Sintra [Portugal], em 1985, onde viveu até sua morte em 2008. Depois da biografia, Llansol toma como opção para seu trabalho de escrita um caminho que tem a ver diretamente com “liberdade de consciência” e com “dom poético”. 

Assim, reunidos numa caixa, foram publicados recentemente pela editora Autêntica, de Belo Horizonte, três volumes de seus diários: Um falcão no punho [1985], Finita [1987] e Inquérito às quatro confidências [1996]. Acrescidos ainda de um pequeno volume com três entrevistas, respectivamente de 1993, 1995 e 1997, mesmo que não apareçam nesta ordem. Ela registra em Finita, com data de 18 de dezembro de 1976, em Jodoigne, o inacabado de sua escrita movida a fragmentos de singularidade: “Escrevo ouvindo, na ilusão corrigida, a minha própria voz. Ponho-me a meditar e concluo que a obra da minha vida abrange toda a espécie de trabalhos preparatórios, entre os quais / reconverter-me a uma originalidade, / encaminhar-me para o mesmo lugar.” Por isso, para que se entenda um pouco acerca desse trabalho sempre em preparação, é muito interessante que a edição dos livros de Llansol no Brasil traga, primeiro uma noção de conjunto e, segundo, sem perder de vista o esforço, a cada volume uma pequena iconografia seguida ainda de uma nota biográfica fundamental e de um mapa com toda a sua obra, incluindo-se os dois volumes póstumos de diários e as traduções que, aliás, demarcam uma parcela importantíssima do seu trabalho porque se encontra aí desde Baudelaire a Rimbaud, de Hölderlin a Paul Éluard, de Oscar Wilde a Emily Dickinson, de Apollinaire a Sade ou Flaubert entre outros. Não há dúvida de que a boa ideia é a da apresentação do texto de Llansol ao leitor brasileiro ainda desavisado e, mais do que isso, também apresentar algo das ideias da própria Llansol em torno de seu texto.

Já temos no Brasil, por exemplo, sobre Llansol, livros como o de Lúcia Castelo Branco, Os absolutamente sós, de 2000, e O beijo partido, de Jorge Fernandes da Silveira, de 2004. E há mais coisas, que nem é possível dar conta, numa dispersão de revistas, seminários, colóquios etc. E, mais ainda, no meio de todo esse esforço, há o trabalho incansável das pessoas que estão à frente do Espaço Llansol, em Sintra, para organizar o espólio e dar a ver generosamente esse arquivo inclassificável: João Barrento, seu diretor, Maria Etelvina Santos, Maria Carolina Fenati, Daniel Ribeiro Duarte, Bernardo Bethônico entre outros. Não à toa, acaba de sair em Portugal, pela editora Assírio e Alvim em parceria com o Espaço Llansol, um livro seguramente esclarecedor acerca de uma questão imprecisa da literatura de Maria Gabriela Llansol: Europa em sobreimpressão – Llansol e as dobras da história, organizado por João Barrento com a colaboração de Maria Carolina Fenati e de algumas outras pessoas com textos, imagens, fragmentos, anotações etc, além de um DVD encartado com quatro filmes de Daniel Ribeiro Duarte a partir do trabalho de Llansol.

E é este trabalho de Llansol, uma espécie de jogo com a literatura, quando toda literatura comparece numa aposta ou num pacto que se dá entre posse e desposssessão, que imprime um traço de rupturas constantes com o texto [tradição, imagem, história etc] que agora temos acesso mais perto a partir desses livros. Abrir um livro de Llansol é tomar ciência da reiteração necessária da história que ela se apropria e depois se desapropria, constrói e apaga, para rearmar a cada livro uma espécie de convite a um leitor ativo, participante. Tanto que ela diz n’O Livro das Comunidades, de 1977: “É a minha própria casa, mas creio que vim fazer uma visita a alguém”. O leitor, ou o legente, como ela prefere, tem que incorporar o corte e a dobra do sentido desse narrador do inexpresso, inserir-se numa avaria das células de seu corpo e do corpo do texto para tocar ali o intocável, entre começo e termo, termo e começo. Isto é uma política com o texto e o texto como um lugar do político; um impasse armado com a linguagem, este nosso fosso, e com a literatura.

Lembro que a crítica portuguesa Silvina Rodrigues Lopes indica que “A primeira coisa a compreender é que não há personagens nos livros de Maria Gabriela Llansol." Ora, se não há personagens não há, provavelmente, enredo; se não há enredo, o que pode haver é desvio e figura: este “hóspede de rara presença”, estes “seres inadiáveis” que “vêm do mundo, existem no texto e voltam a atuar no mundo, algo entre o orgânico e o concebido”, “uma imagem em devir”. Os habitantes inadaptados dos textos de Llansol são entes [muda-se o nome, reconfigura-se a outridade] que vêm e comparecem em seus livros, os derrotados pela história: Nietzsche, Aña de Peñalosa, Eckhart, Hölderlin, Fernando Pessoa [num seu avesso, Aossê], Müntzer e tantos outros. Tanto que Maria Carolina Fenati, no seu livro intitulado Três Vazios – leitura de Geografia de Rebeldes de MGL [2009], diz que a ideia de figura em Llansol remete ao vazio e que “provocar vazios na definição de homem é negar a forma da unidade, aproximando-o da ideia de indefinição, de transitoriedade.” O que leva a pensar que todo o texto de Llansol é vestígio, fenda e, principalmente, algo inacabado porque em preparação constante e contínua para compor a imagem intermitente da história.  

Diz em Um falcão no punho: “Eu, quanto mais escrevo, mais difícil e cheio de obstáculos encontro o caminho de escrever. Em minha consciência, eu não devo escrever para dar a ler / primeiro / o que já disse / segundo / o que já foi dito. / Concluo daí que eu não sei escrever, e que constantemente anseio pelas modificações da minha vida: / os horizontes, as perspectivas, as intermitências, as regras. Eu preferiria começar, ou pelo direito da crise, ou pelo avesso do mundo figural, tal é, no fim do cálculo, a transparência.” E agora, temos os seus diários e, como disse Maurice Blanchot, “o interesse do diário é sua insignificância”, “o diário aparece aqui como uma proteção contra a loucura, contra o perigo da escrita.” A pertinência do texto de Llansol resvala nisso e para muito além de tudo isso, e isto é apenas uma maneira de pedir licença para entrar não apenas nos livros, esta elucidação de início, mas no seu projeto inclassificável porque desajustado com a história, como um limiar e um campo de possíveis. Ela anota: “Há o sexo de ler”, e isto é uma aprendizagem aberta.

curso: casa do saber: a alegria,

Artes

A ALEGRIA

ARTE, LITERATURA E FILOSOFIA

por Manoel Ricardo de Lima

O curso procura compor uma apresentação da alegria como uma espécie de sintaxe de formação da vida moderna/contemporânea. Assim, a partir de alguns elementos da arte e da cidade modernas como estruturas oscilantes, é possível montar um percurso do conceito e seus modos de uso. O curso se divide numa amostragem de questões da alegria relativas à literatura, a arte e a filosofia. 

Início: 10 JAN

Duração: 4 encontros / um por semana

Dias/horários: Terças-Feiras, às 20h (10/01, 17/01, 24/01, 31/01)

Valor: R$ 180,00 na inscrição + 1 parcela de R$ 180,00

Tel.: (21) 2227-2237 

Horário de funcionamento: segunda a sexta: 11h às 20h

E-mail: inforio@casadosaber.com.br

10 JAN | 1. A RUA [O FEÉRICO E A VELOCIDADE] A alegria contra o caráter trágico da existência. A alegria como a força que move a fantasia inserida na nova paisagem urbana com os seus novos estados de movimento veloz. 17 JAN | 2. O RISO [A MARIONETE, O AUTÔMATO, O CLOWN] Do romance ao cinema: personagens que aparecem como interferência e composição do universo proibido do riso feliz, do espírito livre e da condição daquilo que é leve e capaz de dançar. 24 JAN | 3. O JOGO [A ALEGRIA É A PROVA DOS NOVE] A poesia moderna e a tarefa da alegria a partir de Oswald de Andrade: a literatura como um jogo e a linguagem como lugar da atenção para a alegria. 31 JAN | 4. O NEUTRO [BURLAR A ALEGRIA] O neutro é uma ideia retirada de Roland Barthes que propõe uma espécie de estado de hesitação permanente que pode burlar, trapacear e provocar uma conversão aos conceitos abstratos, tal qual a alegria.

mario perniola [trad. davi pessoa],

www.editora.ufsc.br