O Senhor Henri,

Lançamento:

14 de Dezembro, no Chapitô [Bar Bartô], às 22h
Lisboa, Portugal

Texto publicado na edição O Senhor Henri [a partir do livro homônimo de Gonçalo M. Tavares] que será lançada no dia 14 de Dezembro, em Lisboa, a partir de uma belíssima peça em audio, apresentada pelo grupo "BOCA, palavras que alimentam" [Lisboa, Portugal].

Senhor Henri: absinto e reticências 

por Júlia Studart

Este O Senhor Henri, publicado pela primeira vez em 2003, que agora se apresenta nesta peça em áudio, é um desenho às avessas do poeta Henri Michaux [1899 – 1984], – conhecido por seus textos singulares, próximos do surrealismo, que oscilam entre descrições de mundos imaginários e uma espécie de inventário de sonhos –, traçado por Gonçalo M. Tavares. E é possível dizer que ele é e faz parte de uma imagem capturada por subtração, entre as ações do “anacronismo deliberado” e da “atribuição errônea”, como sugeriu Jorge Luis Borges em seu conto “Pierre Menard, autor do Quixote”. Não se pode deixar de pensar que este Senhor Henri, personagem de Gonçalo, é mútuo e, ao mesmo tempo, transparente ao seu outro, ao seu alter; primeiro porque ele insiste na construção de um universo íntimo, privado, em constante desequilíbrio, porém – note-se – mútuo à alucinação. Insiste também o tempo inteiro numa instabilidade do real, exatamente porque não pratica mais as sugestões paradoxais, mas apenas as imprecisões neutras da ambivalência, ou seja, da sua existência simultânea: “as calças não chegavam aos sapatos e os sapatos não chegavam às calças.”, que “as pessoas que têm azar não deixam de ter sorte.” e, ainda, “que nos dias que correm aprende-se por todos os lados do corpo.” Depois, sorrateiro, este Senhor Henri acha que se alguém do outro lado do balcão só quer saber das coisas de seu bairro “faz muito bem”.

O Bairro é uma série vertiginosa elaborada por Gonçalo M. Tavares, a partir da constituição de uma utopia, em torno da ideia e do conceito daquilo que ainda pode ser tomado como vizinhança. Nele habitam moradores perspicazes, entes mínimos de uma biblioteca de formação, ora equilibristas ora marionetes, reposicionados no mundo através da literatura pelo absurdo da convivência atemporal [eis o “anacronismo deliberado”] numa pequena cartografia poético-ficcional-urbana. O gesto desse projeto é constituir o inesperado na superposição de temporalidades avizinhadas, ou seja, é possível ler aí o conhecimento do futuro no passado, escavar os sulcos das superfícies anteriores e ter ao menos fragmentos dessas superfícies, como sobrevivências. A ideia de uma biblioteca pensada como vizinhança possibilita isso, tanto que Will Eisner, um dos mais importantes artistas de banda desenhada, inventor das “graphic novels” [novelas gráficas], no prefácio de sua novela gráfica intitulada A Vizinhança - Avenida Dropsie, diz que: “Vizinhança tem períodos de vida. Elas nascem, evoluem, amadurecem e morrem.” E, depois, que “As pessoas, não os prédios, são o coração da matéria.” Este projeto de Gonçalo M. Tavares tem a ver, pois, com uma morfologia da vitalidade pura, uma espécie de infância da linguagem, tanto que o próprio Gonçalo já disse muitas vezes que procura assemelhar este seu O Bairro à lógica da aldeia de Asterix, personagem de banda desenhada criada por Albert Uderzo e René Goscinny no ano de 1959, na França. Por isso é possível dizer que, assim como a aldeia de Asterix, este bairro de semoventes de Gonçalo M. Tavares é um lugar que resiste à invasão de bárbaros e que também é um estado excedente num espaço de pequenas dimensões, logo acolhedor e seguro.

Por outro lado, é possível pensar que estes senhores, se são todos vetores de uma mesma matéria, o coração da matéria, são desenhados também como corpos impossíveis, porque guilhotinados [já não é mais o Henri Michaux, mas um outro; o nome é o mesmo, mas quem assina é Gonçalo M. Tavares etc. Eis a “atribuição errônea”]. E, de certa forma, aparecem subtraídos também de suas cabeças à maneira dos retratos que os gravuristas franceses no final do século XVIII faziam das vítimas da guilhotina. Os gravuristas eram todos fascinados com a imagem daquela cabeça suspensa pelas mãos “sombrias e anônimas de um carrasco, numa evocação do gesto triunfante de Perseu ao segurar a cabeça monstruosa de Medusa”, lembra a professora e crítica brasileira Eliane Robert Moraes. Ela diz ainda que “eram as duplicatas da cena original da decapitação, quando as cabeças eram efetivamente isoladas do resto dos corpos para serem expostos à visão pública.” Ora, é interessante pensar, como ela sugere, que se havia a exibição, naquela separação do corpo em duas partes, e atraindo a atenção para a cabeça decapitada, pode-se dizer que a guilhotina é a primeira máquina de tirar retratos. Gonçalo, de certa maneira, inverte o procedimento, mas também guilhotina cada um de seus senhores; depois os sustenta não só pelas mãos, mas principalmente no desenho escrito de retratos inconclusos em que – ao mesmo tempo – é possível ver ali um rosto e é possível ver também nenhum rosto ou tantos outros, como se refizesse também, mesmo que de forma distinta, o gesto de Fernando Pessoa com seus heterônimos. Ou seja, um gesto interessantíssimo para rever e reler a tradição da literatura de Portugal, por exemplo.

Este O Senhor Henri segue bem a inserção de escrita alucinada de Michaux e, numa metamorfose, segue mais de perto ainda, mesmo se num afastamento, o método de composição da escrita do próprio Gonçalo, também sempre ambivalente. Henri Michaux, por exemplo, no pequeníssimo prefácio de seu livro Equador, publicado em 1929, que corresponde ao diário de uma viagem que realizou através dos Andes, das montanhas do Equador e das florestas do Brasil até chegar à foz do Amazonas, diz: “Um homem que não sabe viajar nem manter um diário, compôs este diário de viagem. Porém, subitamente assustado no momento de assiná-lo, atira a si próprio a primeira pedra. É tudo.” A personagem de Gonçalo M. Tavares, Senhor Henri, revolve as dobras das formas de especulação de Michaux, principalmente com os usos ininterruptos e sistemáticos do absinto e das reticências no início das frases ditas por Henri entre a alucinação e o titubeio, mas sem nunca perder de vista o dito firme e apontado: “... eu tenho um sistema geral do pensamento, chama-se absinto”, “... o infinito vem no absinto.”, “... hoje não vou tocar num copo. / ... haverá, então, alguém disponível para me despejar absinto pela garganta?” etc. O resto agora é aproveitar para ler e ouvir este texto: “... mais um copo de absinto, por favor.”   

veronica stigger,

Júlia,
Fosse meu aniversário em Lisboa,
compraria uns vinte pastéis de Belém
para viagem, atravessaria a rua,
me sentaria num dos bancos da praça
e, enquanto me lambuzasse com os doces,
lembraria que, dali de perto,
partiram as caravelas rumo ao Brasil.


[de massamorda, Dobra Editorial, 2011]

guillermo rosales,

"Não sou um exilado político. Sou um exilado total.
Às vezes penso que, se tivesse nascido no Brasil, na
Espanha, na Venezuela ou na Escandinávia, também
teria fugido de suas ruas, seus portos e campos."

A casa dos náufragos, trad. Eduardo Brandão

valêncio xavier,

homem de palavra[s],

Colóquio Internacional

Ruy Belo: Homem de palavra[s]

3 e 4 de novembro de 2011
Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa

*Agora, 4 de novembro, 14:30, Lisboa [12:30, Brasil]:

Foi mentira, sou ninguém: sobrevivência

trecho da conferência apresentada por Manoel Ricardo de Lima

“a arte, mesmo a arte mais pessimista, por isso mesmo que não se conforma, é sempre uma proposição de felicidade. E a felicidade não pertence a ninguém não, a nenhuma classe, é de todos.” Janjão, personagem de Mário de Andrade, em O Banquete

Ruy Belo morreu em 1978. Neste mesmo ano publica-se Despeço-me da terra da alegria, seu último livro de poemas. No poema homônimo, escreve que “A vida tem aspectos criminosos”. [BELO, 2000, p. 27] Depois, num longo poema intitulado Fugitivo da catástrofe, empenha a palavra entre o nome e a história para articular a sua tarefa política com a poesia – mudar o tempo como forma primeira e possível para mudar o mundo – desde o primeiro verso: “Eu sou um fugitivo da catástrofe”. [BELO, 2000, p. 35] Isto é uma dimensão do transporte, da transposição. Aqui, é preciso levar em conta o que diz Walter Benjamin: a verdadeira catástrofe é que as coisas permaneçam exatamente como estão. Depois, o que diz Giorgio Agamben quando nos lembra que toda a busca da poesia moderna é orientada em direção a uma região inquieta e inquietante em que não há mais homens nem deuses, mas apenas nos encontramos com os restos de um antigo fetiche: a presença vazia e intangível, a nossa presença vazia, sagrada e miserável, fascinante e terrível. Ruy Belo, me parece, é um poeta da vida moderna em prospecção e defasagem anacrônica, o que trabalha a imagem moderna de uma ficção da origem numa espécie de ‘desregulação regrada’ da metamorfose – a forma por dentro – [e não apenas numa transformação, que indica a passagem de uma forma a outra], inverte essa imagem numa potência de fricção com o real e assim apresenta uma saída por dentro e por fora através da boca escura e a-sombrada do testemunho, uma boca obs-cena [a que nos dá a ver o fora da cena] que interpela o tempo a partir da sua condição de poeta e dos usos de sua língua imprópria. O testemunho, é importante lembrar, se implica com um desejo de não escrever, mas escrevendo, um estado de ânimo queixoso, funesto, mas também bem humorado, alegre, que aponta – o desejo de não escrever escrevendo – a isso que Agamben define para a experiência poética como a experiência de uma desubjetivação integral e sem reservas que afeta todo ato de palavra. Tamara Kamenszain, crítica e poeta argentina, amplia o problema pensando em Alejandra Pizarnik, uma poeta muito diferente de Ruy Belo e, mesmo de longe, sua contemporânea, e também por isso mesmo muito interessante se começamos a pensar numa recepção da poesia de Ruy Belo na América do Sul. Diz ela:

Quien escribe ya no sabra a qué lengua pertenece [‘mi exílio de lengua’, ‘no hablo yo en un idioma   argentino’ – Pizarnik / 'este país é propício à formação de ídolos [...]’ – Ruy BELO, 2002, p. 39] y quien lee se dejará distraer por lo que no entiende. A este fenômeno denso, oscuro, fragmentário, insuficiente pero extrañamente productivo, es al que podemos llamar poesía. Una paradoja que detiene, inmoviliza, da miedo y oscurece mientras va iluminando con su presencia la movilidad de la vida [‘Pasa que la condición de mi cuerpo vivo y moviente es la poesia’ – Pizarnik / ‘Tem de se escrever numa linguagem viva, caso contrário, se não morre, é porque já se nasceu morto.’ – Ruy BELO, 2002, p. 25]. Es que en su condición de puro presente, la poesía está siempre ahí, mientras que la prosa supone una búsqueda utópica de tiempos verbales que se escurren entre los dedos [‘no sé manejarme con los verbos complicados’ – Pizarnik / ‘Vou escrever prosa’ – Ruy Belo, 2002, 41, ou ‘A prosa exige organização, equilíbrio nervoso, exercício diário. Mas agora só penso na prosa. Sabe? Tenho trinta e cinco anos, já posso ser presidente da república.’ [BELO, 2002, p. 37]. [KAMENSZAIN, 2007, p. 66-67]

[...]

http://www.gulbenkian.pt/index.php?object=160&article_id=2713&cal=eventos&langId=1

a invenção do monstro [poema],

Revista (Lado 7, n. 2, outubro de 2011 [Editora 7Letras]

a invenção do monstro

por manoel ricardo de lima

um

posso inventar agora, e

mentir, porque não há

outra anedota que possa

contar depositado em duas

pernas bambas, este corpo

magro e tão pequeno, esta

espécie de veneno tão

difícil de provar, meu azado

amor, meu próprio bem, o

ombro sempre dói e posso

voltar agora, mentir de

novo, porque são os 

dedos que se debatem ao

incorporar algo do acervo

da tipografia do arco do

cego, a impressão régia de

lisboa, em dezembro, 1801 

[1801 quando se proibiu

em portugal a circulação

do ensaio sobre o homem, de

alexander pope, as viagens

de gulliver, de jonathan swift

e a viagem sentimental, de

laurence sterne, tudo para

matar o monstro]

dois

mas não, não é possível

errar. está escrito na

testa, na parede quebrada

e no espelho todas as vezes

em que miramos a testa, num

pasmo, e o que está escrito

nela: não, não é possível

errar, nem assim com

a transparência insensata

de um corpo estúpido e

distraído das coisas

apenas porque – de uma

vez por todas – existimos

sem guardar nenhum

segredo com uma vontade

imensa de viajar no

tempo. a invenção definitiva

da máquina enciclopédica para

acabar o tempo, quando é

necessário coragem para

aguentar a porrada, a dor e

sabe-se lá alguma maneira ou

algum sopapo, sim, isto

é, algum solavanco, isto é

simples: a verdade, a

espera, o monstro esquivo

morto várias vezes porque

aprendeu a mentir

três

e tudo se torce, ao lado, bem

ao lado, porque moramos

todos em new york, porque

new york é logo ali, e é, bem

ali, bem ali assim, porque

não sabemos ainda quando

o próximo avião pode

romper a janela da cozinha

enquanto fazemos um

esforço grelhado com

alcaparras, o meu desejo

verde e amargo, este, não

sei, eu já disse, mas também

agora tanto faz, sei que morri

com este animal doente e podre

no meio da barriga, vazando

pelo umbigo, porque moramos

todos em new york, porque

new york é logo ali, como a

vida, molinha, fácil, rica e

desqualificada, porque ainda

não sabemos quando uma bala

errante pode romper a janela

da sala e explodir com a tv de

plasma e lançar pus e sangue

de mentirinha sobre o feltro

do tapete – todos podem

rir com força, mas eu posso

morrer outra vez


Revista (Lado 7: http://www.7letras.com.br/lado7.html

uma ação em miniatura [marcelo coutinho],

Revista (Lado 7, n.2, outubro de 2011 [Editora 7Letras]

Nosfate: uma ação em miniatura

[das “anotações de caderno”]

por Júlia Studart

“As aparências enganam, mas, enfim, aparecem,

o que já é alguma coisa, (...)”

Paulo Leminski

Há uma ação em miniatura num trabalho do artista visual Marcelo Coutinho intitulado Nosfate. Este trabalho foi desdobrado num texto para a revista Item [ver referências], texto que já é muito interessante desde o título: “Deambulações sobre o contorno: ensaio para ser lido em voz alta, simultaneamente, por três pessoas”. Marcelo Coutinho, no tal texto, procura interferir na discussão sobre uma ideia de fronteira entre as guerras do tempo e do espaço na vida comum e pouco importante, este nosso cotidiano precário, raso. No texto, ele arma uma série condicional de argumentos acerca de uma ideia de contorno, de limite, de confim. E diz:


Se as fronteiras funcionam como a salvaguarda para uma suposta identidade, quando vistas a curta distância, revelam-se prenhes de alteridades. Na verdade, as fronteiras anseiam por elas. São ávidas por todas as alteridades que proliferam como ervas bravas. Infinitas alteridades. Alteridades dentro de outras alteridades. Pois é na busca do não-si, que a irredutibilidade do self se monta. Trata-se de uma busca paradoxal, pois o si não possui local de paragem. Seria, antes, uma ação, um movimento, um exercício de perene detecção de suas despossessões. (COUTINHO, 2003, p.66)

Assim, como condição ou prerrogativa, há aí uma sugestão para atingir um conceito de fronteira a partir da fenda que é o outro, numa espécie de zona de contato: “sem si não sei dançar” (COUTINHO, 2003, p.72). Ele faz uso do seu trabalho, para chegar à ação propriamente dita, primeiro como um gesto numa tentativa de criar algumas saídas contra o estado de sítio da norma; depois pequenas “máquinas de guerra” contra o “aparelho de Estado” e, por fim, toma o uso de alguns termos recorrentes de Gilles Deleuze e Félix Guattari, como “linhas de fuga, movimentos de desterritorialização e desestratificação.” (DELEUZE;GUATTARI, 1995, p.11) Sair de um lugar a outro, mover-se e ao mesmo tempo mover as coisas ao redor de si, seria sair de um conceito-osso da geografia e da nacionalidade como avatar e vetor da modernidade, por exemplo; seria também constituir tentativas de sair da história – quando este se mover e, ao mesmo tempo, mover as coisas em volta pode provocar uma convulsão na história, alguma perturbação possível na história – e constituir algo mais perto de “uma disposição para sair”, talvez, desse estatizante “estado de emergência” dos agoras sem fim da vida contemporânea. Diz ele sobre Nosfate:


1. Percepção de um dado novo num ambiente, que se mostra exatamente igual ao que sempre foi. 2. Percepção de modificação de um ambiente, através de um elemento qualquer que escapa, que não se mostra. 3. Alteração da percepção de um lugar por saber-se que algo externo a ele, paradoxalmente, o compõe. 4. Turvamento de um ambiente por algo que se sabe, porém não se detecta. 
Usando um escopo e um martelo, abro um buraco em uma parede; um pequeno recipiente é usado para coletar minha saliva; depois, o recipiente é cuidadosamente lacrado e introduzido no furo aberto; a ação se conclui com o tamponamento do buraco, onde é usada uma massa de parede cujas características são iguais àquelas da parede (usada); ao final da ação, a aparência do ambiente permanece a mesma que era antes de todo o processo. Mas o fluxo cotidiano que escorria ali se modifica drasticamente. (COUTINHO, 2003, p. 68-69)

Nosfate, como aparece na seqüência fotográfica, num registro do trabalho e do gesto de Marcelo Coutinho, parece resumir-se numa imagem: a de um vidrinho com cuspe. Este vidrinho com cuspe não é senão gesto, como experiência, a ação miniaturizada do gesto e através do gesto, algo que além de não representar nada, apenas não representa, apenas não; e algo que está ali para o contágio, para a contaminação, o quanto nos custa estar no mundo. É resíduo, sobra, resto humano, líquido viscoso e tomado por bactérias [suas invisibilidades nocivas]; aquilo que está ali para não deixar rastro de existência, mas que termina por deixar, e não consegue não deixar. Algo como um “estar não estando” [1] e que convida a um jogo entre o artista e o seu possível espectador tão distraído em suas tarefas cotidianas, como a de passar por ali, próximo ao vidrinho, ao muro onde o vidrinho se esconde, e não vê-lo, mas de alguma forma ser marcado por ele, pela presença dele ali como experiência e ação em miniatura. Algo muito próximo do que diz Giorgio Agamben quando comenta sobre um poema de César Vallejo – em seu texto intitulado O autor como gesto: “por definição, um sentimento e um pensamento exigem um sujeito que os pense e experimente. Para que se façam presentes, importa, pois, que alguém tome pela mão o livro, arrisque-se na leitura.” (AGAMBEN, 2007, p.62) Isto é importante porque leva a um lugar, a ter um lugar, que seria o gesto, e completa afirmando que “O lugar – ou melhor, o ter lugar do poema – não está, pois, nem no texto nem no autor (ou no leitor): está no gesto no qual o autor e leitor se põem em jogo no texto e, ao mesmo tempo, infinitamente fogem disso.” (AGAMBEN, 2007, p.62-63) Marcelo Coutinho, por sua vez, diz que neste seu trabalho há uma teleologia outra, que “a teleologia seria sair de si, despurificar-se, [...], em infinitas e para sempre despudoradas carícias” (COUTINHO, 2003, p.72); feito uma dessacralização do gesto, do próprio trabalho, em direção a um outro talvez como ato extremo de profanação; muito próximo do que Agamben propõe neste ir e vir do ato de profanar, que há sempre um “resíduo de profanidade em toda coisa consagrada e um resíduo de sacralidade presente em todo objeto profanado.” (AGAMBEN, 2007, p.103)

Nosfate é, pontualmente, uma ação da linguagem que indica uma ausência, um sumiço, um abandono; sair de um projeto estético para uma ação em miniatura que postula uma ética do impossível, que reitera a precisão de não ser fundacional, tomar a direção do que não, tomar o sentido do quanto um ato de invenção com a linguagem pode não ser mera passagem, mas a passagem como um problema para a linguagem e, principalmente, repisar a operação de tornar inoperante o repisado circuito da arte, sem ingenuidade; como uma tentativa de capturar o vácuo, estabelecer um hiato, uma tensão-transe, uma outra ideia de passagem que estaria, talvez, entre a vida e a morte, entre o humano e o não-humano etc. Ou seja, criar possibilidades com a linguagem para dizer, ao mesmo tempo, do quanto a arte ainda é um problema, uma política. Por isso, a sugestão de Marcelo Coutinho é que tanto faz se este trabalho interfere em espaços abertos [como a cidade e seus palimpsestos, seus terrenos baldios e seus lugares públicos] ou em espaços fechados [como uma casa, uma galeria, um corredor sem janelas e sem gente, um prédio qualquer, dentro de um quarto ou dentro de um muro etc, seus lugares privados]. O próprio Marcelo define a ação e o gesto de seu Nosfate e explica o procedimento num discurso que ora tende a ironia ora termina por dar uma imprecisão ao seu ato como se fosse uma inoperância, um nada, uma banalidade; mas numa experiência seminal que interfere nessa banalidade através de um gesto apenas aparentemente banal: o da ação em miniatura.

Referências bibliográficas

AGAMBEN, Giorgio. Profanações. Trad. Selvino José Assmann. São Paulo, Boitempo, 2007.

COUTINHO, Marcelo. Deambulações sobre o contorno: ensaio para ser lido em voz alta, simultaneamente, por três pessoas. In: Item. Número 6. Rio de Janeiro, Casa da Palavra, Março, 2003.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs – Capitalismo e Esquizofrenia – 1. Trad. Aurélio Guerra e Célia Pinto Costa. São Paulo, 34, 1995.

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[1] Esta anotação é um verso de Régis Bonvicino, de seu poema “Estar”, em seu livro Ossos de Borboleta (São Paulo: Ed 34, 1996, p.31)
Revista (Lado 7: http://www.7letras.com.br/lado7.html